Category: OPINIÓN


MALDITAS MUÑECAS


Fetiche, personificación de lo siniestro, pálida copia, opio de la infancia o dulce compañía, las muñecas también contribuyeron a la industria de la liberación femenina.

 

Cuando estaba en duelo por la muerte de su madre, Roland Barthes fue a ver el Casanova de Fellini: “Me encontraba triste. El film me aburría: pero cuando Casanova se puso a bailar con la joven autómata, mis ojos fueron impresionados por una especie de agudeza atroz y deliciosa, como si experimentase de pronto los efectos de una extraña droga; cada detalle, que yo veía con precisión, saboreándolo, hasta el fin del mismo, me trastornaba, la delgadez, la tenuidad de la silueta, como si no hubiese más que un poco de cuerpo bajo el vestido aplanado”. “Un poco de cuerpo” era ya, pudriéndose el de su madre pero la muñeca evocaba al mismo tiempo una danza macabra a lo Guadalupe Posadas y la reanimación. De paso, ese hijo triste y fascinado, que intentó capturar el sufrimiento amoroso en cientos de figuras -de todos modos, ineptas  para el consuelo-, podía identificarse brevemente con el hombre que conquistando a una por una, y sin parar, imaginaba ganar de mano al abandono.  La mayoría de las muñecas y muñecos antiguos no imitan a niños o niñas y a menudo tienen la cabeza y los ojos demasiado grandes en relación a la proporción humana como sólo sucede en los cachorros de los mamíferos incluidos los bebés, aunque la muñeca o el muñeco tengan sesenta centímetros y representen a niñas o niños de unos seis años. Esa desproporción, esa carita que llama es según los etólogos un desencadenante de ternura (¿habrá una historia anatómica de la ternura?). Freud, para definir el concepto de “lo siniestro”, utiliza un cuento de Hoffman, “El hombre de la arena” donde aparece la muñeca Olimpia de quien un joven (Nathaniel) está enamorado. En el final del cuento -que a cada paso hacer dudar al lector entre si el protagonista es un alucinado o realmente víctima de una fabulación fantástica- los ojos inhumanos de Olimpia, aparentemente creados por un óptico, saltan de su cuerpo envueltos en sangre. Para Walter Benjamin,“El hombre de la arena”, así como todo cuento tradicional en que un hombre se enamora de un maniquí encarna la obsesión de amar hasta la muerte. La poeta argentina Alejandra Pizarnik ha escrito sobre la condesa  Elizabeth Báthory quien durante el medioevo mató a seiscientas diez muchachas que estaban a su servicio, ayudada por una muñeca autómata que mediante sus brazos de hierro trituraba cuerpos humanos, escondía en los senos puñales eréctiles  e incineraba los restos bajo la falda que, en realidad, era una potente caldera.  Uno de sus amigos, Julio Cortázar inventó una que atribuyó a un personaje llamado Ochs  y que tenía en su interior algo que puede deducirse como un pene: el modelo para armar de 62 sería ese prestigioso gadget carnal.  Para Freud, la muñeca no sólo es un artefacto que le ayuda a definir “lo siniestro” sino un elemento importante en el acceso de las niñas a la feminidad: ellas les harían a sus muñecas lo que las madres les hacen a ellas, -caricias, regalos, reprimendas-, jugar con ellas formará parte de su transformación, a su turno, en madrecitas. Como si intentaran reparar sus connotaciones más o menos siniestras, las muñecas son elementos importantísimos, en el análisis de niños, basados a menudo en la interpretación de sus juegos. La psicoanalista Françoise Dolto creó una figura tosca, “la muñeca flor” que utilizaba para recomponer la imagen corporal en niños psicóticos. A tono con la corrección política, Mattel toys, creadora de la Barbie, ha puesto en el mercado muñecas a las que les falta un miembro del cuerpo, usan audífono o están sentadas en diminutas sillas de ruedas, modelos destinados a niños con discapacidades que seguramente tendrán otro concepto de discriminación y, como todas las niñas y niños, desearán a la rubia tetona con ropa de diseño. Walter Benjamin explica la belleza de los juguetes antiguos, que generalmente eran subproductos de industrias artesanales a quienes las reglas gremiales obligaban a fabricar solamente lo que correspondía a su ramo. Las muñecas de cera se compraban en lo del calderero, las de madera en lo del carpintero, las de confitura en lo del pastelero. En Nüremberg, a principios del siglo XIX, se fundaron las primeras distribuidoras que compraban piezas a los artesanos locales para destinarlas a los comercios minoristas. La semidomesticidad de estas pequeñas industrias permitieron canalizar la energía de muchas mujeres, aunque no las alejara de la familia en busca de independencia, más bien convertían a la familia entera en parte del negocio. Las feministas de los años sesenta como Betty Friedan o Kathe Millet vieron en estas empresas menos la astucia de las mujeres para lograr la independencia económica o su rebusque como artistas, que su contribución a sostener roles tradicionales: las muñecas más famosas como las Lenci, por ejemplo, cuya creadora fue Elena Koning vienen vestidas con ropa escolar, de entrecasa, de fiesta, con equipo de esquí pero nunca como aviadoras o médicas. Reconocen, en cambio, la audacia de la alemana Margarete Steiff que se puso a hacer muñecos baratos y alejados de los cánones populares de belleza. Eran de paño y representaban niños de ambos sexos  que parecían tener una cicatriz en medio de la cara (la costura), sus ojos eran botones y su ropa astrosa, lo que inclinó a muchas niñas y niños a un incipiente socialismo. El objetivo de las feministas sería de vinilo y se llamaría Barbie. Es en realidad un fetiche y tratado como tal: durante un aniversario de su creación se realizaron exposiciones en todo el mundo donde la pechugona de veinte centímetros lucía modelos de los principales modistos. En un lugar llamado The Kitchen un grupo de personalidades como Betty Friedan, Raquel Welch y un puñado nada desdeñable de académicas discutieron el fenómeno con la gravedad con que hubieran discutido sobre la mortalidad infantil en el Tercer Mundo o la trata de personas. Si se sospechaba el origen pornográfico de Barbie, un tal Mac Lord lo confirmó: Barbie había sido inspirada por Líli, un pelele porno de los años hitlerianos, lo cual explica su aspecto teutón de grandes senos y amplias caderas. Barbie es en realidad una muñeca inflable reducida, no muy diferente a una Franklin Heirloom que se utiliza con fines eróticos  y cuya boca parece el interior de un guante de cirugía. Se podría decir a favor de Barbie  que no pertenece a la estética realista, que podría ser travesti o que favorece de manera más democrática que la que se alienta en los internados de señoritas, lo que el Dr Mercante llamaba “el imperio de la anomalía” . O que es el pelele educativo para formar nuevas generaciones de bailarinas de caño en un retro del programa de Tinelli. Si bien grandes artistas como Beernmer y Warhol han utilizado muñecas gigantes para sus obras, el feminismo realista siempre encontrará en el uso de la muñeca, cuando no se es mujer y se tienen más de doce años, la fantasía machista de poseer una mujer muda, joven e incapaz de moverse por sus propios medios.

Por María Moreno, revista “DEBATE”, Buenos Aires, diciembre de 2011.

PARA LA LIBERTAD


“Sangre sabia”, una de las dos novelas que escribió la norteamericana Flannery O’Connor -que acaba de reeditar Lumen después de años- es de esos textos de los que no se sale indemne. Hazel Motes, un joven recién llegado de la guerra,  elige una ciudad del sur estadounidense para predicar una religión en busca de un absoluto que rompa con todas las creencias: la iglesia de Cristo sin Cristo. Uno de sus postulados es que no existe forma alguna de divinidad y que la blasfemia es el mejor camino para desprenderse de esa idea que, por sobre todas las cosas, es irremediablemente falsa.
Como si la novela no fuera ya de por sí bastante perturbadora, O’Connor se pregunta en el prefacio de la segunda edición (diez años después de la primera, aparecida en 1952): “¿Acaso la integridad de una persona radica alguna vez en lo que no es capaz de hacer? Creo que normalmente es así, pues el libre albedrío no significa una voluntad sino muchas voluntades contradictorias en un único individuo.”
Extraña manera de definir la libertad, que es un concepto absoluto y que no parece un terreno fértil para las contradicciones internas. Su imposibilidad de mostrarse más que como una incapacidad, un  límite, una ausencia, si se quiere. Lo que en cierto punto es una contradicción en los términos, la idea de libertad se vincula de manera inmediata con lo ilimitado.
En términos políticos, la libertad ha quedado asociada, por contradicción, a sus antónimos: la esclavitud y la servidumbre. Ser libre es exhibir al mundo con orgullo las rotas cadenas, es cuando la nación se declara soberana de su destino y puede elegir su rumbo sin más motivación que los intereses del conjunto de sus habitantes. También es una noción jurídica. Alguien tiene la libertad de disponer de sus bienes o de expresar sus opiniones sin obstáculos ni amenazas. Puede moverse libremente y asociarse con quien mejor le parezca. Para la ley, todo debe ser claro, hasta que llegan algunos abogados y deciden poner esa claridad en entredicho. Pese a la unánime mala prensa que la ha condenado hace rato, uno de los raros y no muy habituales méritos de la profesión es resistirse a aceptar sin más esas cosas que parecen no admitir cuestionamientos. En eso, la abogacía tiene que ver con la literatura, tal vez eso explique por qué son tantos los abogados que tienen el hobby de escribir novelas y cuentos. Aunque, para eso, la mayoría resulte demasiado respetuosa de la ley instituida de lo obvio y los aportes del derecho a la narrativa sean notoriamente escasos.
Todo se complica cuando la libertad se analiza en el terreno de las vidas privadas (pese a todo lo que está perturbando la relación entre lo público y lo privado, seguimos lidiando con nuestras luchas personales e intransferibles, muchas veces en soledad). ¿Qué es ser una persona libre, si nos olvidamos de los Estados y los tribunales?
Volvamos a Flannery. Su frase roza más de una cuestión. De Freud hacia aquí sabemos que no es nuestra voluntad la que maneja nuestros actos, que hay algo que nos trasciende, anterior a nosotros, que marca muchos rumbos de nuestra vida. Es como si estuviéramos escritos desde antes. De todos modos, el autoconocimiento, uno de los objetivos del psicoanálisis, permitiría torcer, aunque sea en parte,  ese determinismo del origen y del medio. La libertad sería un resultado posible, aunque siempre relativo, de un acto de introspección que realizamos en compañía de otro, el analista. En cierto sentido, la libertad quedaría asociada a la verdad, que es siempre un absoluto de horizonte inalcanzable.
El hoy bastante olvidado Erich Fromm -discípulo y a la vez empeñoso refutador de Freud- asociaba la libertad con el proceso de constitución histórico y personal del individuo. Pasamos a ser completamente individuales cuando logramos ser libres de esa historia que nos obliga a repetirnos y a repetir lo que nos enseñan.
También O’Connor habla de lo que no se hace. En este caso, la libertad tiene que ver con la austeridad, la pureza, la abstinencia, que es el camino que elige Hazel Motes. Debemos desprendernos de un montón de cosas, son muchos los relatos de gente que se despoja de sus posesiones para librarse de su peso; el mito naturista de la desnudez absoluta o de creencias e ideas recibidas. Un obsesivo de la libertad (aunque no abunde en la palabra), como fue el filósofo Gilles Deleuze, insistía en la necesidad de despojarse de una serie de esquemas de pensamiento que siempre nos llevaba al mismo sitio y nos hacía permanecer atados a la identidad a la que estamos condenados. La sensación que queda al leerlo es una rara paradoja: hay una sola manera de ser libre, el olvido del mundo que nos proponen.
Sin dudas, aunque no se la sepa definir muy bien, la libertad individual no se cuestiona. Es más, es una aspiración permanentemente declamada y los colegios más avanzados apelan a desarrollar la libertad interior de los niños, a que se expresen, quiera decir esto lo que sea. Pese a tanto acuerdo, hay historias que muestran la libertad como un doloroso límite. John Coltrane limaba obsesivamente la boquilla de su saxo para no quedar atado a los límites que le marcaba su instrumento. Todos los testimonios hablan de que sus años finales estuvieron marcados por el dolor de la búsqueda y la furia ante la resistencia del saxo. Da que pensar lo de Flannery; tal vez la libertad se vaya produciendo en medio de esa pelea irreconciliable de voluntades contrapuestas y objetivos imposibles. Puede que la libertad sea el antagonista de la felicidad y que,  cuando aceptemos que es tan deseable como  imposible, encontraremos la manera de hacer que nuestros propios límites se pongan de nuestro lado.

Por Marcos Mayer. Revista “Debate”, Buenos Aires, septiembre de 2011.


Por Ernesto Shoo (especial para “La Nación”).

 

Por muchos años no tuvimos otro teatro, o Casa de Comedias, como generalmente se llamaba, que el Argentino, situado frente a la iglesia de la Merced (?), hasta que se edificó el Teatro de la Victoria, por el año 1833 (?). El Argentino fue, pues, por muchos años, nuestro único teatro, que no fue por cierto un modelo arquitectónico. El frente, completamente destituido de todo ornato, ostentaba por entrada un portón de pino, más aparente, sin duda, para una cochera que para un teatro; y como no hay nada que ver aquí, visitemos el interior”.

Así comienza la evocación que hace el doctor José Antonio Wilde (1813-1887) -médico y educador, ilustre vecino de Quilmes- de los comienzos de la actividad teatral en Buenos Aires, ciudad a la que dedicó un libro cuya lectura recomendamos a todos los que la aman: Buenos Aires desde setenta años atrás , publicado en 1881. Entremos, pues, con él al modesto Teatro Argentino: “El proscenio tenía suficiente extensión para las representaciones de la época y para el personal de que se disponía. Las decoraciones, bastante pobres, fueron pintadas en su mayor parte por don Mariano Pizarro, argentino, maquinista del teatro. El telón de boca y cierto número de bastidores eran obra de algún artista o aficionado extranjero que caía a la mano. El alumbrado se hizo por velas de sebo y más tarde con aceite (?) La maquinaria no estaba muy adelantada en esa época, y en prueba de ello veamos cómo se manejaban para subir y bajar el telón. Para subirlo, colocábanse uno o dos hombres de cada lado en la parte más alta de la boca del proscenio, entre las bambalinas; allí permanecían sentados. Cuando se hacía la señal para subir el telón, abandonaban su asiento y, bien asidos de las cuerdas, descendían al piso por su propio peso haciendo, hasta cierto punto, el oficio de poleas; el telón subía en proporción que ellos bajaban. Aseguraban bien las gruesas cuerdas en unos postes destinados al efecto y cuando querían que el telón bajase, soltaban las cuerdas, como quien suelta hilo a una pandorga, o como se va soltando con precipitación el balde al aljibe” (pandorga es una antigua denominación de la cometa, o barrilete).

No es nada piadoso el doctor Wilde cuando, unas páginas más adelante, enjuicia a los intérpretes que pudo ver en el Argentino y luego en la Victoria. Algunos ejemplos: “Matilde Diez, hija del barba (característico) señor Diez, actor español mediocre; era esta lo que puede llamarse una hermosa mujer, alta, algo corpulenta, pero bien formada, era todo menos actriz. Convencida, como parecía estarlo, de su hermosura, no se empeñaba en estudiar, jamás sabía su papel, ni entraba en él, los pasajes más patéticos no la conmovían ni la afectaban en lo mínimo; era un adorno en escena. Ana Campomanes, de más de cuarenta años, fea en grado heroico; desempeñaba papeles secundarios con bastante soltura, particularmente los de criada de confianza, que son las que manejan la intriga. Cantaba, pero tenía una voz cascada y chillona. Velarde (Primer galán). Alto, de buena figura, pero sin elasticidad en sus movimientos y acción, al extremo que al verlo desempeñando el rol del conde de Almaviva en El barbero de Sevilla , un crítico de aquellos tiempos decía que más bien debiera llamarse conde de Almamuerta. Sus modales eran finos pero, como sus compañeros, carecía de escuela. Felipe David (Primer gracejo). Porteño. Este hombre, sin estudio, sin modelos que imitar, poseía dotes especiales: sobresalía en la mímica. Era el amigo predilecto del público (?) Bastaba ver solamente a Felipe en la escena, para que se pronunciara la hilaridad; antes de que dijera una sola palabra, la risa se hacía general”..


Abro al azar el Diccionario del Teatro, de Patrice Pavis, y aparece una voz estrechamente ligada al juego escénico: “Ilusión”. Dice Pavis: “La ilusión teatral actúa cuando consideramos como real y verdadero lo que sólo es una imitación de la realidad. La ilusión está vinculada al efecto de realidad producido por la escena y al reconocimiento psicológico e ideológico de fenómenos ya familiares para el espectador”. “La ilusión -prosigue- presupone la conciencia de que lo que vemos en el teatro es solamente representación (.). Las estéticas hipernaturalistas, que cuentan con la ilusión perfecta, a veces han desconocido esta necesidad del confuso placer de la ilusión/desilusión. En cambio, el teatro clásico y, en general, todo teatro que no intente negarse a sí mismo, toma una posición mucho más equilibrada y práctica, más sutil que los efectos de realidad e irrealidad”.

Casi toda la estética teatral vigente desde fines del siglo XIX hasta hoy, a través de sucesivas vanguardias y experimentaciones, se empeña en abolir la noción ingenua de imitación de una supuesta realidad, reemplazándola por la conciencia de que en el teatro asistimos a una forma poética autónoma, con sus propias leyes, un conjunto de convenciones, un código, al que debemos atenernos si queremos conservar nuestra salud mental.

Las actuales técnicas de comunicación globalizada imponen, sin embargo, nuevas formas de ilusión que contradicen las anteriores consideraciones. Imaginar que los miles de adherentes a Facebook, o a Twitter, forman una red solidaria de amigos, en el sentido más riguroso de esta hermosa palabra, es más que una ilusión: es una carencia de sentido común. Ya la radio, hoy casi centenaria, imponía, desde sus “teatros” del aire, una identificación alarmante entre ficción y realidad: los villanos de los radioteatros eran insultados y atacados físicamente cuando los elencos en gira representaban sus libretos en escena. Ni qué hablar de la televisión, cuya “presencia real” es omnipotente: ¿cuántos televidentes creen que están asistiendo a escenas verdaderas de la vida cotidiana, y que la pareja protagónica se está casando realmente en una iglesia? Si más adelante se separan en la ficción, esos espectadores ingenuos (que los hay, y más de los que imaginamos), al tropezar casualmente con el actor, denostarán al infiel y hasta lo agredirán. Bradbury imaginó un futuro en el que los intérpretes de un teleteatro se sentarán en el living de nuestras casas y departirán sus cuitas con nosotros, que seríamos capaces de modificar sus destinos. Al paso que vamos, con el cuento de la participación del público, ese futuro no tardará en llegar.

Por Ernesto Shoo, diario “La Nación”, Buenos Aires, agosto de 2011.


La idea de un cataclismo planetario con raíces celestiales parece estar a la orden del día justo en el período de vacaciones de los que ahora deshojan margaritas para saber si les vale –o por cuánto tiempo– la calificación de habitantes del Primer Mundo.

A medida que el calendario se aproxima al inicio de 2012, no sólo los esotéricos se excitan. Basta mencionar el año que comenzará apenas 142 días después de que este artículo vea la luz, para que una visión catastrófica de la humanidad cunda entre quienes hojean el calendario maya y también entre los devotos de las profecías de Nostradamus. La idea de un cataclismo planetario con raíces celestiales parece estar a la orden del día justo en el período de vacaciones de los que ahora deshojan margaritas para saber si les vale –o por cuánto tiempo– la calificación de habitantes del Primer Mundo. Porque desde que las llamadas calificadoras de riesgo bajaron la nota del alumno excelente del capitalismo financiero, es muy tentador dejarse guiar por pronósticos fulminantes. Demasiados oráculos apuntaron a 2012 como año terminal ¡y justo la primera señal de crisis fue Grecia! En la cultura helénica, las preguntas filosas e  inquietantes sobre lo que vendría se hacían en el Parnaso; era el ombligo del mundo, y desde allí un vulgar ciudadano se animaba a preguntarle cualquier cosa a Apolo, ese dios griego que, entre otras cosas, era nada menos que la divinidad del Sol. Un espantoso círculo se cierra: los griegos ahora sólo se preguntan por qué el FMI y no Apolo quieren borrarlos de la faz de la Tierra.
Ahora, hay que decirlo, las preguntas inquietantes se hacen en Washington, capital del actual imperio. Washington es, al menos todavía, la cara visible de los billetes que circulan, no sólo como moneda de cambio, sino también como dios universal. No es fácil responder por qué justo ahora las tres poderosas y norteamericanas agencias de calificación de riesgo –Moody’s, Standard & Poor’s y Fitch– decidieron clavar el estilete en el corazón de Washington. ¡Qué sentiría el general guerrillero si supiera que el golpe llegaría desde la retaguardia! En un mundo hiperglobalizado, una pequeña descalificación del dólar puede contribuir, y mucho, a las turbulencias políticas y financieras de las otras naciones que están pasando por altísimos niveles de incertidumbre.
Más allá de los movimientos especulativos y de peleas sectoriales, no se puede tapar el sol con las manos. En los últimos cuatro años, los números de los Estados Unidos son incontrastables. En 2007, el déficit fiscal norteamericano era equivalente al 1,2% del PBI. Mientras que desde 2009 supera el 10%. Esa brecha la fueron cubriendo con deuda, de modo tal que la deuda pública de los Estados Unidos pasó de representar el 61% del PBI a convertirse este año en el 100%. Como dato, baste recordar que la Argentina de hace una década tenía una relación deuda/PBI de más del 100% y que ahora es menor del 50%. A su vez, con tasas de interés bajas, en los Estados Unidos la palabra recesión está en boca de todos.
EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS. El ardiente verano norteamericano potencia el olor de excesivos signos de podredumbre. El pegajoso y asqueante calor del verano acompaña a los norteamericanos que deambulan por el Potomac tal como lo hacía con Marlow en su travesía por el río Congo. Marlow era el protagonista de El corazón de las tinieblas, una novela del polaco Joseph Conrad, ambientada en la selva africana. La historia recrea las propias vivencias del autor a fines del XIX. En esos años, el Congo era colonia del reino de Bélgica. Su rey, el multimillonario Leopoldo II, ordenaba el exterminio de sus pobladores. A los colonialistas sólo les interesaban los diamantes y los colmillos de los elefantes. Conrad residía en Londres y publicó la novela en 1902. Por esos años la reina Victoria, al frente de la corona del país más poderoso del planeta, practicaba los mismos oficios terrestres. Incluso con los blancos boers, que habitaban un poco más abajo del río Congo y que estaban sentados en las minas de oro sudafricanas. Muchos años después, la novela de Conrad sirvió de inspiración a Ford Coppola, quien produjo una pieza artística excepcional para ver sin amortiguadores cómo es la decadencia de un imperio: Apocalypse Now, ambientada en Vietnam, es un relato anticipatorio de lo que era la trastienda de la invasión norteamericana a una de las regiones más pobres del mundo. La película se estrenó en 1979, justo cuando las tropas soviéticas iban a Afganistán a librar una guerra opresiva que contribuiría a acelerar su propio final.

EL FIN DEL CONSENSO. La película 2012, del director alemán Roland Emmerich, apeló al sentimiento de catástrofe y a muchos efectos especiales para convertirse en un éxito de taquilla. La puerta de entrada fue una interpretación atribuida a Nostradamus sobre el calendario maya. Pero Nostradamus vivió hace 500 años y el film se hizo apenas hace dos años. Además, fue en Hollywood y no en Yucatán. Los problemas de la Tierra no parecen devenir de la alineación de los planetas con el sol sino de los brutales ajustes del capitalismo financiero. Ajustes que no responden a “los mercados” sino a algunos grupos de poder. Por algo, el Consenso de 1989 fue el de Washington. El primero de sus diez mandamientos era “la disciplina fiscal”, una regla de oro en los gobiernos norteamericanos. Cabe recordar que, tras la crisis de 1929, con el New Deal de Franklin Delano Roosevelt hubo expansión del gasto público, pero no déficit fiscal.
El Consenso de Washington inicialmente fue pensado para consolidar el dominio norteamericano en América Latina pero se convirtió en una receta para dominar la parte del mundo que se caía, la de Europa Oriental y la ex URSS. Conviene ponerle fechas: el Muro de Berlín era derribado en los primeros días de noviembre de aquel año, el Consenso fue formulado en el Institute for International Economics unos días después. Aquella ortodoxia neoliberal parece haberse convertido en un bumerán para el actual sistema político norteamericano. La extrema derecha republicana del Tea Party parece preferir el fin de los días del demócrata Barack Obama antes que encontrar una salida consensuada a la incapacidad del gobierno federal de hacer frente a los pagos.
De estas pequeñas peleas políticas está plagado el debate político de la primera potencia militar del planeta. Aquella que lleva una década en Afganistán sin haberse retirado y con la certeza de que el problema no son los talibán sino la necesidad de tener un territorio propio cercano a la India y, sobre todo, a China.
El futuro de los Estados Unidos es tan incierto como desdibujado queda el laborioso esfuerzo de los arquitectos del imperio de los años setenta. Es curioso, más arriba se menciona que Joseph Conrad había nacido en Polonia. También fueron polacos tres arquitectos del fin de la Guerra Fría y de la desaparición del llamado campo socialista. Se trata de Zbigniew Brzezinski , Karol Wojtyła y Lech Walesa.
Brzezinski, nacionalizado estadounidense, llegó a presidir el Consejo de Seguridad Nacional bajo el gobierno del demócrata James Carter. Unos años antes de estar al lado del hombre que parecía la cara más pacífica que podía mostrar la primera potencia después de Vietnam, Brzezinski había sido convocado por el banquero David Rockefeller para crear un selecto club de políticos y financistas norteamericanos, europeos occidentales y japoneses. El experimento se llamó Comisión Trilateral y Brzezinski la encabezó desde su creación, en 1973, cuando Richard Nixon y su ideólogo Henry Kissinger veían opacar sus estrellas.
Wojtyła quedó al frente del Estado Vaticano tras la muerte nada accidental de Albino Luciani en septiembre de 1978, apenas un mes después de su nombramiento. Su prédica anticomunista con un pasado partisano le permitió a Wojtyła convertirse en una referencia para la batalla –nada cultural– de la CIA y los banqueros contra los gobiernos satélites de Moscú. En ese mismo 1978, el compatriota Walesa creaba un movimiento clandestino con base en los Astilleros Vladimir Lenin de Gdansk, donde era un líder sindical indiscutido.
El paciente trabajo de Rockefeller con financistas, políticos y espías se apoyaba, no sólo en las apetencias de nuevos negocios, sino en la lenta e inevitable debacle del llamado socialismo real. La caída del Muro y la implosión de la URSS dos años después crearon las condiciones para que se incorporaran al mercado millones de nuevos consumidores. Por supuesto, esos mismos consumidores eran parte de un mercado laboral con pretensiones salariales muy inferiores a las de sus colegas del mundo desarrollado capitalista. Walesa fue presidente de Polonia antes aún de que Mijail Gorbachov diera por finalizados los años del Segundo Mundo. Ganó un Nobel y en el aeropuerto de Gdansk quedó estampado su nombre. Los astilleros en los que Walesa trabajó fueron privatizados y ya no se llaman Lenin. Wojtyła es considerado uno de los líderes más influyentes del último cuarto del siglo XX. Fue beatificado recientemente; esto es, considerado alguien que vivió en santidad toda su vida. En cuanto a Brzezinski, es uno de los intelectuales más importantes del establishment norteamericano, alguien que había anunciado en La era tecnotrónica el tipo de sociedad que vendría y las debilidades que tenían los regímenes socialistas para afrontarlas. Brzezinski sigue viéndose con su mecenas y mentor, David Rockefeller, y forma parte del Council on Foreign Relations, un lugar de cita indispensable cuando los líderes políticos del resto del mundo van a Nueva York. Por supuesto, su creador e inspirador fue David Rockefeller.

Por Eduardo Anguita, diario “Tiempo Argentino”. Agosto de 2011.


LA SECCIÓN DEL FAN: UN ACTOR ELIGE SU ESCENA DE PELICULA FAVORITA.

HOY: RAUL RIZZO Y EL CADAVER DE SONNY EN “EL PADRINO”, DE FRANCIS FORD COPPOLA.

En la trilogía de El Padrino hay infinidad de escenas tremendas, pero una me viene a la cabeza automáticamente. Es notable, porque la de Coppola es una serie de películas extraordinarias sobre la mafia que va mucho más allá de donde llegan la mayoría de las películas sobre la mafia: El Padrino no solo retrata episodios específicos de la vida de los Estados Unidos en determinadas etapas del siglo XX, sino que a medida que la saga avanza se va afianzando en su retrato del poder de la mafia en relación con el poder político y el poder económico, haciendo intervenir cada vez más y más factores, y ahí está el episodio sobre Cuba y los negocios previos a la Revolución, y luego el vínculo con el Vaticano, y tiende tantas otras relaciones con el mundo que se vuelve sencillamente fascinante y épica. No por nada es para tantos el clásico de culto que es.

Sin embargo, y a pesar de lo brillante y profunda que es en su retrato de todos estos temas, si tengo que elegir una escena, una sola, me quedo con ésa en la que Vito Corleone, el personaje de Brando, tiene que decidir cómo será el funeral para su hijo mayor, el que murió acribillado, el que interpretaba James Caan. Don Corleone le pide al dueño de la casa fúnebre que prepare un poco el cadáver, que lo arregle, que lo mejore, por las condiciones en que lo ha dejado la muerte. Cuando destapan el cuerpo, lo que vemos es la reacción de Corleone, su conmoción cuando se encuentra ante el espectáculo terrible de su hijo destrozado. Hasta ese momento, las escenas previas han sido del orden de lo corriente, de lo cotidiano; pero entonces Brando descarga sobre nosotros, con una fuerza enorme, esa expresión que dice todo. Con calma, con una gran economía gestual, nos hace llegar una sensación de una intensidad descomunal.

Cuando vi El Padrino en el cine por primera vez –no recuerdo en qué sala fue pero sí que fue poco después del estreno– muchos de los actores que dejaron su marca en la película todavía no eran muy conocidos. Recién para cuando se estrenó El Padrino II, cuando se habían seguido consolidando en otras películas, uno podía ir al cine esperando ver a Pacino, a Duvall, que estaba increíble, también a De Niro. Pero cuando se estrenó la primera, uno de los ganchos era Brando, por supuesto. Y para uno que, como yo, ya se estaba dedicando a la actuación, esto era un extra importante: Brando era muy importante para la época y para los actores de mi generación, pero no tanto por todo el mito de la escuela, del Actor’s Studio; al menos yo creo que eso siempre fue más una cuestión un poco marketinera: Brando era Brando y en esa escuela como en cualquier otra hubiera logrado esa impronta tan propia de él. Creo que hay muchas películas que prueban esto. Y también que el momento en que enfrenta el cadáver de su hijo pone en escena esa impronta de manera feroz: cualquiera que se dedique a la actuación sabe lo difícil que es transmitir tanta intensidad con tan poco como lo hace él ahí. Hay otros momentos de la película y de la trilogía que son más conceptuales, o más importantes desde lo ideológico, pero desde lo artístico el que más me impacta, el más imborrable, es éste. El Padrino era entonces, para quienes estábamos en esto, tanto más que la experiencia de la película; era directamente una clase magistral. Vi las dos siguientes películas en el cine, porque con películas así no podía ser de otra manera: había que ir a verlas en pantalla grande. Y luego las volví a ver muchas veces cada una, porque lo elegía, o porque cada vez que aparecen en televisión no puedo con mi alma y tengo que entregarme a ellas de nuevo.

Fuente: Suplemento “Radar” del diario “Página/12”, domingo 7 de agosto de 2011.


“¿Qué tienen en común 
Valdano, Américo Gallego, Saldaña, Llop, Darío Franco, Maxi Rodríguez, Basualdo, Scaloni, Pochettino, Balbo, Marcelo Bielsa, Walter Samuel, Heinze, Gabrich, Bracamonte, Duscher, Batistuta y el Tata Martino? Que todos, en un momento dado, pasaron por el tamiz de Jorge Griffa”. Así empieza una entretenida entrevista, en el diario El País de España, al actual asesor y coordinador de las divisiones inferiores de Boca y durante años descubridor de jugadores en Ñuls.
Griffa fue un conocido defensor que se integró al fútbol europeo en tiempos en que Alfredo Di Stéfano jugaba para el Espanyol, mientras él lo hacía para el Atlético. La entrevista firmada por Luis Martín merece ser leída, porque es un compendio de sabiduría y gracia futboleras. A la intencionada pregunta de cuál había sido su mérito de jugador que llegó a famoso, Griffa contesta: “Digamos que di las patadas necesarias para que se me respetara, básicamente. Y yo no pedía perdón. Decía: ‘Levantate porque la próxima será peor’”.
Ahora me estoy acordando del uruguayo Diego Pérez, el de las patadas voladoras; hace poco, en la Copa América, pegó tantas que aunque hubiera pedido perdón eran imperdonables. Hubo aquí defensores sanguinarios. A Juan Carlos Colman, de Boca, le decían “el Comisario”; a Rubén Navarro, de Independiente, “Hacha brava”.
Por eso Griffa, con pura sinceridad ética, dice: “Nunca pedí perdón por una patada”. Y agrega acerca de Messi: “Le falta decir aquí estoy yo”. ¡Qué interesante! Esas dos letras permiten reflexionar acerca de su importancia en ese vasto género de la vida. Sin “yo” no se llega a nada y menos al otro.
Desde que Dios pronunciara aquel bíblico “Yo soy el que soy”, pasando por el Canto a mí mismo de Walt Whitman y por los distintos y magnificados “yo” de tantos atacados de injustificado narcisismo, el yo es la sílaba más intrínsecamente ligada a nosotros. A uno mismo. Si nos pusiéramos a contar las veces en que decimos “yo” en un solo día, necesitaríamos una calculadora. Sé de un caso de “yo” extraordinario: el de un perro al que su dueño lo llama “Yo”. Bueno, los perros instigan al ridículo a muchos de sus amos. Conozco a un caniche toy del tamaño de una cajita de escarpines para bebé, que es donde duerme y todavía le sobra espacio. Su dueña, periodista, lo llama “Rambo”. Acaso una transferencia de algo que le falta.
Les cuento que por las tardes el dueño de “yo” lo saca a pasear por la Plaza Lavalle. Y si el perro se le adelanta demasiado lo llama reiteradamente. Oír que el dueño se repite a sí mismo “yo” o “sho” en voz alta sin darse cuenta del efecto que causa: hace pensar si llama así al perro o se llama a él. A lo mejor es tan tímido que refuerza su autoestima llamándolo.
“Pienso; luego existo”, dice Descartes. Los filósofos de verdad se la pasan preguntándose y respondiéndose. Muchos se bastaron a sí mismos: no necesitaban interlocutor. Vivían con el yo en la punta del cerebro. Y no solamente los filósofos; ahí está ese tango de Discépolo y Mores que dice: “…yo aprendí filosofía… dados… timba/
y la poesía cruel de no pensar más en mí”. Fatigosa tarea, ya que para no pensar más en sí mismo el tipo del cafetín reconoce que tiene que aprender. La mayor parte de la humanidad no lo consigue. Se narcisiza.
¿Qué son si no esos tuiteos en los cuales cualquiera con tuiteador -no un genio, un notable ni un referente de masas- se arroga decir que acaba de despertarse y espera tener un buen día laboral o que va rumbo al aeroparque si es que el vuelo sale, por las cenizas. ¿A quién le importa que un desconocido comunique a desconocidos acerca de sus movimientos o sus actividades? La tecnología logrará que Twitter -que nació como gorjeo- termine comunicando eructos y flatulencias personales en estado real y no virtual.
Es que el “yo” manda. Uno supone que el de Miguel Del Sel ha estado de fiesta en estos días. El de Susana Giménez también, en calidad de asociada.
“Lleno teatros, levanto ratings, cosecho votos; luego tengo éxito”, podría decirse Del Sel -parodiando a Descartes- y con algo más de fundamento que otros. Aunque más le convendría entibiarse porque el “yo”, que lo justifica en el escenario artístico, en lo político puede serle menos perdurable.
Vuelvo al maestro Griffa en el párrafo que dice que a Messi sólo le falta decir “Aquí estoy yo”. Es sabio. Porque Messi todo lo demás lo tiene. Pero nótese que nadie hubiera dicho eso acerca de Maradona cuando jugaba. Porque el “yo” del que hizo un gol con la mano de Dios es grande como el “Yo” bíblico. Al “Checho” Batista la AFA no le dio tiempo a desarrollarlo. Es que en el fútbol argentino Julio Grondona lo acapara. Y tiene muchos sopladores que se lo soplan y evitan así que se desinfle.
En otro rubro, miren si no lo que le pasó a Cleto Cobos. Fue el “yo” político más grande y más efímero. Otro de la misma época que se desyoizó (disculpen el vocablo) es el chacarero Alfredo De Ángeli. Ambos fundada y justicieramente. El de Jaime Durán Barba es un “yo” que mientras permanecía camuflado detrás de sus contratantes parecía blindado. Pero ahora, obligado a salir por comprobaciones de propaganda vil contra el candidato Daniel Filmus, su “yo” empezó a empequeñecerse. El centro de la escena te agiganta o te enaniza. Pocos consiguen agigantarse. Le pasó a Pino Solanas, y eso que él sabe de “yo” y de arte.
En el antiguo periodismo -antiguo ya es también éste- no estaba permitido que cualquier insuficiente firmara sus notas. Había que ser Roberto Arlt para firmarlas. Actualmente, un periodista profesional o amateur sin “yo” no se concibe. Y es como dejar abierta la puerta de la psiquis sin protección terapéutica y a canilla libre.
Lanzado el “yo” al garete, no tiene retorno. No es fácil contenerlo ni reprimirlo. Los “yo creo”, “yo pienso”, “yo opino”, “yo digo”, etcétera, nos retratan. Los “yo no fui” no se los cree nadie. Ni la mujer a Strauss-Kahn, ni Juliana Awada a Mauricio Macri. También los genios, los artistas, los líderes son propensos al yoísmo, aunque con muchos más fundamentos que la mayoría. Aunque Shakespeare hubiera sido engrupido no habría nada que reprocharle. Tampoco a Pablo Neruda. Ahí está su libro de memorias Confieso que he vivido. ¡Qué confesión unipersonal y egoísta! Vivir como yo -nos quiere decir Neruda- es vivir de veras. No las viditas de morondanga que viven todos ustedes. Neruda confiesa haber “vivido”. No vaya a ser que alguien se quedara sin saberlo. Su poesía, claro, lo absuelve. Y por lo demás un poeta sin “yo” es como un caníbal sin dientes o un periodista sin poder copiarse todo de Google ocultando la fuente.
Pero sobre todo es como un candidato a presidente que no aspire a obtener votos de ninguna fracción del peronismo. Sabe que pierde. Porque el peronismo electoral es como el dólar que es la moneda que más se falsifica y más se difunde. Por eso, advertido de la proliferación del peronismo falso -peornismo, para Vertbitsky- al que le corresponde la parte verdadera es al kirchnerismo. Y la garantía de su autenticidad es que los grandes medios, la gran oposición y el gran gorilismo, lo consideran su enemigo. Por el contrario, a cualesquiera de los otros peronismos truchos los salamean.
En la inauguración en La Rural, el palco coincidente estaba lleno de “peronistas antiperonistas”, aparte de los ya antiperonistas eternos o patológicos que cuando ven un peronista de verdad relinchan y cocean. Por eso Biolcati, en su diatriba ruralista, atacó al kirchnerismo. Para dejar a resguardo a sus aliados del peornismo.
Lo cierto sobre el “yo” es que no hay vacuna antiyó que lo neutralice. Porque nadie va en contra de sí mismo. Ni el suicida, que es la exaltación del “yo” más elocuente. En eso compite con el diván del psicoanalista. Riquelme lo tiene asumido: dice que si la Selección lo necesita, él vuelve. En este caso, el “yo” tiene algún justificativo. Bianchi -sin que nadie lo haya llamado- se ve a sí mismo como el técnico del seleccionado. Alberto Fernández, el ex ministro, dice que él dice la verdad y que la Presidenta miente. Le va a costar convencer al público; más a sí mismo. Su “yo” podría estar “magnettizado”. Cada vez que actúa o se expresa en un medio, delata su fuente y su vocación furtiva. El bonaerense Duhalde se apropia de los votos del PRO en Santa Fe. Dice que él fue quien los consiguió sólo mostrando la jeta.
El político que tiene dudas con su “yo” es Alfonsín hijo. Si yo soy como mi padre -se debe preguntar angustiosamente- mi padre no era como se dice. Y si mi padre no era como soy yo o yo no soy como mi padre, ¿cuál será el “yo” mío?
No debe haber boleros sin yo. Un documento de identidad es nuestro yo legalizado. El juramento se hace con el “yo”; también con el “yo” se lo traiciona. Y no quisiera exceptuarme de la peste: “yo” creo que esta revista sin mí sería menos.

Por Orlando Barone. Revista “DEBATE”, Buenos Aires, 30 de julio de 2011.


“La escritura no nació ni para la poesía ni para la ciencia, ni para las cartas de amor. Como decía el antropólogo Claude Levi-Strauss, “la función principal de la escritura antigua era facilitar la eclavización de otros seres humanos”. Al igual que otras tecnologías, la bendita palabra escrita se inventó como una herramienta de dominación: como un instrumento al servicio de los reyes y sacerdotes sumerios, que usaban a sus escribas para cobrar impuestos, contar esclavos, sacos de trigo y cabras, y administrar un imperio en expansión.

El arte y el conocimiento llegaron a los libros mucho después. Pero los usos perversos del lenguaje como palanca para el control social aún siguen ahí, aunque ahora el más preocupante es otro: la propaganda. Cualquier manipulación empieza siempre en el diccionario. Por eso llaman “gasto” al dinero invertido en guarderías, o en salud, o en pensiones, pero califican como “inversión” a cualquier presupuesto empleado en infraestructuras, aunque sean tan inútiles como esos trenes AVE que hasta hace nada circulaban casi vacíos entre Toledo y Albacete.

La última de esas trampas en la lengua aún no está en el diccionario de la RAE, pero ya es de uso común: el “copago”. Nombran así a un modelo de sanidad pública como el que ahora estrenará Italia: 25 euros por cada visita a urgencias, otros 10 por cada cita con el especialista. Lo llaman “copago” y no lo es: la palabra correcta sería “repago” porque la sanidad ya la pagamos a través de los impuestos. El llamado copago consiste, para entendernos, en que paguen más por la sanidad los enfermos, y no los que más ganen. Es un impuesto indirecto que grava a la enfermedad y a la vejez”.

Por Ignacio Escolar, periodista y columnista del diario español “Público”. (15-07-2011).

“COMO UN ACTOR EN PARO”


Los actores somos especialistas en paro. Detrás de las contadas excepciones que se conocen, está el día a día de un gremio poco conocido. Un actor, en realidad, es un parado que a veces trabaja. Un tipo que logra resistir al paro toda su vida. Es una cuestión de resistencia económica basada en gestionar los ingresos con talento de hormiga. Y sobre todo es una cuestión de resistencia emocional. No se trata de quejarse, vivir otras vidas es fabuloso. Pero como expertos en desempleo sabemos lo que cuesta levantarse de la cama si no trabajas. Con el paso de los meses, te cambia el carácter. Dices cosas que no piensas. Te peinas como siempre pero el pelo te queda raro, como aceitoso. Te caen mal los compañeros que te cuentan sus proyectos. Luego te sientes culpable, y piensas que ya te avisó tu madre. Te cae mal tu madre y sientes remordimientos por las noches. Pero lo peligroso es que estás dispuesto a casi todo por trabajar. El síndrome de abstinencia te ataca. Otras gentes dedicadas a asuntos artísticos, aunque no trabajen, pueden trabajar; un pintor, pinta, un escritor, escribe. Un actor no resiste mucho tiempo haciendo monólogos en su sofá. Al poco de hacer de Ofelia en la soledad de tu salón, te sientes mal. La lámpara oscila sobre tu cabeza, y estás dispuesta a hacer casi cualquier cosa por trabajar.

Por mi parte, una vez hice de sol. No me pregunten lo que eso significa porque no lo sé. Sucedió que una directora medio rusa quiso hacerme una prueba para el papel de la luna de “Bodas de sangre”, de Lorca. Los actores hacemos pruebas toda la vida, vivimos en una especie de concurso. Sobre todo cuando estamos en el paro, dispuestos a todo. Puedes tener 60 años y verte haciendo una prueba para un director de 32. Quizás sería más lógico que la prueba se la hicieras tú a él, pero eso no se plantea. Cuando estás parado es como si lo olieran, y en lugar de ofrecerte un papel, te ofrecen una prueba. Yo no tenía los 60 pero ya llevaba lo mío cuando me entregué a los experimentos de la directora medio rusa. Para mi asombro, en vez de pedirme que hiciera el papel de la Luna, con el texto que había memorizado, me dijo que sintiera la luna dentro de mí y la manifestara. Yo no sentía la luna dentro de mí ni la sentiré jamás, ni tenía una idea remota de lo que se suponía que debía hacer. Pero necesitaba el papel. Así que me esforcé por buscar mi luna interior entornando los párpados con aire misterioso, como ululando un poco. Cuando, después de varios intentos fallidos, me dijo que probara a hacer de sol, mi autoestima ya estaba por los suelos. Si siy capaz de hacer de sol fulgente, me dije mientras giraba como una peonza y los ojos se me salían de las órbitas, a qué otros atributos humanos seré capaz de renunciar. ¿Cómo cuidaré de mi, digamos, dignidad? ¿Qué condiciones laborales seré capaz de firmar, llegados es este punto? Por supuesto, no me dio el papel.

Ahora el miedo al paro se extiende por nuestros mapas. Las calles están llenas de ciudadanos temerosos. Según el último barómetro del CIS, el 84% de la población teme ser despedida. Eso son millones de personas pululando con el susto por detrás de la oreja. La competencia se vuelve más atroz. El miedo a perder el empleo puede llevarnos a entregar el alma al empleo. Aferrados con los dientes al puesto de trabajo, nos comportamos de una forma rara, como histérica. La idea del trabajo de desfigura, y quizás nosotros con ella. Sabemos que esta crisis triplica la fuerza de los grandes poderes que la han creado. Si no fuera por este tufo a chapuza colosal que desprende el mundo financiero, parecería que estamos sufriendo el acoso de una estrategia perversa. ¿Algún día sabremos lo que pasa? De momento, el miedo reblandece los ánimos. Sería peligroso que, como un actor en paro, estuviéramos dispuestos a hacer casi cualquier cosa por trabajar.

Por Clara Sanchiz Mira. “La Vanguardia”, 24 de junio de 2011.