Category: MÚSICA



La reina del rock argentino, Fabiana Cantilo, tiene un nuevo álbum, “Ahora”, donde se anima a mostrar un poco de su lado oscuro y también a poner en tapa un cuadro pintado por ella misma.

 

Altísima. Flaca. Feliz. Así se la ve a Fabiana Cantilo cuando habla de su nuevo álbum Ahora, que salió a la calle en noviembre con un listado de nuevas y sólidas canciones propias. Dice que se cansó de salir, que ya la noche la aburre y que tampoco escucha mucha música. La reina del rock, está, según dice, tratando de “achicar el sonido” de sus canciones y sus discos, y mientras tanto mantiene aún intacta sobre su cabeza la corona rockera.

 

Más en calma que en los comienzos de su carrera, ahora disfruta más del día, y en las noches ve tele. “No sé qué hacer ahora que se terminó El Elegido… ¿Qué voy a ver?”, es una de las primeras preguntas que se hace Cantilo justo al comienzo de la entrevista. Y no será la última. Con la misma soltura que pregunta, responde, se ríe y cuenta todo lo que uno quisiera saber sobre la vida de una reina.

 

 

 

–En este álbum abandonaste los covers, ¿por qué?

 

–Hice dos discos nomás de covers. Antes, en todos mis discos ponía covers de temas ya hechos que eran inéditos. Es una propuesta que me habían hecho muchas veces, y al fin lo hice porque me convenció Afo Verde. Me dije, “Bueno, vamos a ver qué pasa”, y me fue bárbaro. De paso aproveché para colar uno con temas míos, “Hija del rigor”.

 

–¿Componés mucho?

 

–Siempre estoy haciendo cositas que después me van quedando colgadas. Este disco tiene muchas cosas de antes. Creo que me pongo a tocar y me sale. Frente a la presión que implica preparar un disco, uno se pone a tocar más, que es lo que tendría que hacer. Hay épocas en que me agarra la guitarroncia y otras que no. En el caso de este disco, no me acuerdo cuándo compuse los temas. Sé que los rescatamos de antes; eran demos de épocas de las que vivía en Tigre y me parece que me habían dejado una computadora o grababa en el teléfono. ¡Cero estudio, porque al teléfono lo tenés ahí y no tenés que armar nada: sólo tenés que apretar un botón y listo!

 

–¿Por qué pusiste un cuadro tuyo en la tapa de este disco?

 

–Pinto desde los ocho años. Heredé las cualidades de mi papá, Gabriel Cantilo, que es artista plástico. Desde muy pequeña hago esculturas, y también toco la guitarra desde que soy chiquita, siempre dibujé mucho. El año pasado me puse a pintar un montón de cuadros, y de esa camada salió este, que estaba sin pintar. Había dejado, ¡es que dibujé tanto, tanto en mi vida! Es como que me había autocansado, pero durante muchos años dibujé historietas de aventuras, de amor y de cowboys.

 

–¿Y dónde están?

 

–¡Las perdí! Me las olvidé en un departamento y me quiero matar. Quedaron por ahí, tiradas en la vida, no sé quién las tiene. Siempre me lo pregunto. Quién las tendrá, ¿no?

 

–¿También te pasa cansarte de las canciones?

 

–No sé si de hacerlas, sí de cantarlas. Pero las tenés que cantar porque a la gente le gusta, y no tiene la culpa de que vos te hartes. Como son tantas, a esta altura puedo ir intercambiándolas, sumando algunas, dejando de lado otras y repetimos alguna vieja. Por ejemplo ahora estoy tocando “Amo lo extraño”, del disco Detectives, que es una canción que me gusta mucho. Los otros días canté una de Joan Manuel Serrat que me encanta, “El romance del curro”, la voy a sacar. Estuve tocando covers de Aerosmith, uno de Sheryl Crow. Son gustitos para mí y a la audiencia le gusta.

 

–¿En serio que tus canciones se toman como canciones para chicos?

 

–Sí. Bueno, “Mary Poppins y el deshollinador”, por ejemplo, les encanta a los niños. Muchos me decían: “Hacé canciones para niños”, pero… ¡si ya hago! Ya le gustan a los nenes, ¿entonces para qué les voy a hacer para ellos si les gusta lo que hago? En este disco igual me parece que ya da un poco más de miedo. Como una película de terror. ¡Ahora le tapan los oídos a los nenes, porque es un disco más oscuro! (risas).

 

–Insistís en que es oscuro. ¿Por qué elegiste este repertorio?

 

–Tenía 30 canciones y no me podía decidir. La elegí junto con Rafa Vila, a él se le ocurrió que estas sean las canciones, y le agradezco que haya dejado esas dark, porque estaba de acuerdo con mostrar el lado oscuro de mí. Estuvo bueno. De hecho, para el corte yo quería que vaya “Meteoritos”, porque para mí hay que tirarse a la pileta con todo. Si me preguntás a mí, mando “Meteoritos”, pero hay que transar con todo, y los demás saben de márketing y te empiezan a decir: “No, no es muy radial y bla, bla, bla.” Después llega un momento en el que decís: “¡Bueno, hagan lo que quieran, tomen el disco, si ya no me pertenece! (risas).

 

–En un tema contás de cuando estuviste internada.

 

–¡Sí! Ahora es muy gracioso, pero  en ese momento no. Yo quería dormir, pero se pensaron que me quería escapar. Estuve dos días atada a la cama, era horrible, pero me salí con la mía: no usé chata ni me dieron de comer en la boca. Hasta que no me desataron… no sé cómo hice para no hacer pis, esa parte no me la acuerdo, pero sí, si no no comía nada cómo iba a hacer pis.

 

–¡Un espanto!

 

–Y sí… Pero lo aprendí: lo que no te mata, te fortalece.

 

–¿Y hoy cómo son tus noches?

 

–Es un opio mi vida. No salgo nunca, no salgo más, vivo con mis gatos, tranquila, hago mis cosas, me entreno, hago mis terapias. Hago gimnasia y natación. Me canso, llego a mi casa y me gusta ver películas en la tele. Aparte, al otro día me tengo que levantar temprano. Ya salí mucho de noche, toda mi vida, y aprendí que no pasa nada,  me aburre mucho.

 

–Pero cuando comenzaste en esto, te alucinaba la noche, ¿no?

 

–Sí, yo tocaba en pubs y lo conocí a Miguel Zabaleta y él me presentó a Melingo y un día fuimos a la casa de Melingo, donde estaban las Bay Biscuits… Bah, estaban todos ahí, ¡yo me morí! Me encantó todo eso de teatralizar la música, de disfrazarse, y ahí me hice amiga de todos. Después apareció Charly en escena y era la figurita nueva: todo el mundo quería estar con Charly. En esa época me explotó el cerebro entre Los Twist y Charly, y me fui con Fito a hacer folklore. Después fui nuevamente succionada por el rock, pero ahora estoy buscando otro sonido, lo voy achicando cada vez más.

 

–¿Te aburriste del rock?

 

–Ya no me gusta el rock así fuerte, estoy buscando sonar más suavecito. En realidad, nunca me gustó, pero no sabía cómo decirle al sonidista que baje el volumen. Me llevó un par de años decirle: “Che, bajá el sonido.” Una cosa rarísima lo que me pasó.

 

–¿Escuchás tus discos seguido?

 

–Escucho música cuando ando en bici con el mp3, o en el auto, pero en mi casa no. Escuché tanta música que ahora ya busco más el silencio. Mis discos los tiene mi mamá. ¡Es que los termino regalando y me quedo sin ninguna copia! A Información celeste no lo encontrás ni muerto, lo tenés que buscar en Mercado Libre. Ni yo lo tengo, pero lo tiene mi mamá y no lo larga ni en pedo, así que lo voy a buscar en su casa.

 

–¿Costó ser la reina del rock?

 

–La reina del rock… Yo soy una sobreviviente. Nadie sabe cómo estoy acá sentada charlando con vos. Llega el que no se cansa. A mí, la música me sigue. Es como un ángel que tengo, que me hace seguir y seguir, ¿qué voy a hacer si no? (Piensa) Si un día me canso me dedico a la pintura, a las esculturas y listo.

 


Los uruguayos del grupo “NO TE VA GUSTAR” hablan del disco (“Por lo menos hoy”) que presentarán el sábado 9 de diciembre en GEBA, el show más grande que hayan hecho hasta el momento en la Argentina. Emiliano Brancciari no saca los pies de la Tierra: “Todavía dormimos de a nueve en una pieza”.

Desde Montevideo, por Luis paz, especial para “Página/12”.

Acodado al escritorio de la oficina de operaciones del nuevo (y todavía a medio desembalar) Elefante Blanco, estudio en el que No Te Va Gustar grabó su último disco, Por lo menos hoy, que fue un sobrio trampolín hacia un nuevo plano dentro de la masividad, Emiliano Brancciari admite que “más no se puede pedir”. En verdad, tampoco hay más: luego de realizar cuatro shows con localidades agotadas en el estadio Luna Park, en abril, el grupo uruguayo recorrió Europa y encaró una gira argentina, desde Ushuaia hasta La Quiaca, que cerrará el viernes 9 de diciembre con un multitudinario show en el club GEBA. A menos que se creen nuevos distritos provinciales o aparezca de la nada un súper estadio porteño, efectivamente, más no se puede pedir. “GEBA será lo más grande que hayamos hecho”, dimensiona el cantante. “Va a ser un show largo, con invitados de los dos países, con una puesta en escena que va a estar buena y que va a tener una vuelta de rosca para que no sea lo típico. Nuestra idea es al fin poder hacer un show integral como los que hacemos en Montevideo una vez al año. Pero, sin dudas, esto va a ser lo más ambicioso que hayamos hecho, en todo sentido.”

Ambición. Qué palabra infame cuando se usa al hablar de rock, pero que dispositivo extraño el de difamar palabras en el rock también. Lo cierto es que No Te Va Gustar se comporta de una manera prepotente en su laburo: la banda arrancó el año participando del Vive Latino, también pisó otros suelos americanos (Estados Unidos, Chile, Canadá, Venezuela), actuó para más de 70 mil personas en Montevideo en el marco de los festejos por el Bicentenario uruguayo y giró por más de 30 ciudades europeas. Entonces, ¿cuál es el gran polvo de tocar en GEBA, algo que no es tan gigantesco por sí mismo si se compara con todo aquello otro, después de todo? “Es un show en el que se puede hacer evidente el crecimiento y el recorrido que tuvimos por toda la Argentina”, aclara Emiliano. “Y bueno, Argentina es una base más sólida, la más sólida de América latina, como para salir al mundo.”

Ahí estaba el tema y, hecha la aclaración, no resultaba tan misterioso: NTVG es sin dudas, junto a Calle 13, la banda de proyección internacional de esta región. La diferencia es que a Calle 13 demasiado recorrido no le queda como para ampliarse ad infinitum, pero a NTVG le queda todo un trecho por explotar. Su próximo disco, para el que ya tienen compuestas unas diez canciones y que planean grabar a mediados de 2012, oficiará de vehículo, sobre la carretera de su base rioplatense de seguidores, para transportar a NTVG a nuevos niveles transnacionales y translingüísticos. El gran desafío, la Gran Epopeya soñada por los músicos curtidos al fuego de otros tiempos, pero también sobrevivientes de éstos que hoy hay. Y un poco de la Gran Siete, de esa suerte o esa gracia o ese merecimiento que hoy se cobran tan pocas bandas. Brancciari y NTVG no dejarían vencer ese cheque.

Un año a la izquierda del cero

“Este fin de año nos agarra felices y cansados. Siempre los años en los que presentamos los discos son más cansadores que en los que grabamos. Es cuando tenés más shows, más viajes, pero es el año que más se disfruta, el más lindo, el más compartido con la gente. Es lo que sueña cualquiera de los que hacemos música: hacer un disco que nos enorgullezca y que sea bien recibido por la gente y poder compartirlo con ella. Y es lo que ocurre.” Así que no: más no se puede pedir. Salvo que el pedido sea a uno mismo porque, como es frecuente, el superyó siempre encuentra qué más pedir: “La banda tiene la filosofía de que siempre hay que buscar superarse, y no me refiero a cantidad de público sino a buscar siempre dar lo mejor. Es lo mínimo que podemos hacer, porque es lo que nos mantiene motivados. Si este disco estuvo bueno, el que viene tiene que estar mejor, vamos a dedicarle más tiempo o vamos a ir a mostrarlo a lugares a los que no fuimos. Pero la motivación tiene que nacer de nosotros, así termina motivando al público”.

–Pero en esa situación aparece un riesgo que tienen las bandas grandes como la suya. ¿Qué pasa cuando ustedes leen su camino como un progreso y su público, o parte de él, ve que se han “ablandado” o algo por el estilo?

–Es fácil caer en eso, pero a nosotros no nos interesa ni la presión por vender más o llenar lugares, ni descansar en el lugar que tenemos. Que me disculpen, pero no voy a hacer lo mismo que en los primeros discos. No lo voy a hacer porque no soy el mismo, no somos los mismos. Si quisiéramos repetir fórmulas, ¿cómo saldríamos a defender eso? No convenceríamos a nadie, porque no lo estaríamos nosotros. Si acá estamos es porque dimos pasos firmes y nunca nos creímos más de lo que somos, y eso es un mérito.

–¿Por qué?

–Me parece que porque, desde el principio, tenemos una gran capacidad para vivir diferentes realidades. En cada lugar al que vamos por primera vez, empezamos de cero. Cuando empezamos a tocar en la Argentina, llevábamos miles de personas en Uruguay, pero eso no nos servía para nada. Empezamos a tocar para 50 personas, de banda invitada; esas cosas que si no estábamos preparados como grupo humano, no las íbamos a querer vivir de nuevo. Pero sabíamos que no teníamos un aparato gigantesco, que éramos independientes y que la única manera que teníamos de hacer las cosas era haciéndolas. Aunque hoy tengamos apoyo, eso no lo perdimos: vamos a lugares por primera vez, en los que rebota todo el trabajo de estos años, pero todavía dormimos de a nueve en la misma pieza… y tocamos con los equipos que haya… y los cargamos nosotros… y llegamos casi a 18 años de banda haciéndolo así.

–Pero, lo de nueve en una pieza, ¿les sigue pasando o era un ejemplo?

–No, no, nos sigue pasando. Este año tocamos en el Latin Alternative Music Conference de Nueva York y dormimos nueve en la misma habitación. Fue un caos, pero, ¿quién me quita haber tocado en Nueva York en el LAMC y en el B.B. King Theatre, para 1200 personas? Compartiría toda la vida la habitación con otras ocho personas si van a ocurrir cosas así. No se nos caen los anillos porque esto es lo que nos da de comer, trabajamos de esto. Fuimos a tocar, sin dormir, a Canadá. Y volvimos a tocar en Nueva York, sin dormir. Pero es el momento que tenemos para poner esta energía, porque el cuerpo nos va a dar durante un tiempo más. A veces uno no tiene ganas y viene otro y te tironea para que lo hagas. Pero siempre haciendo lo que queremos de verdad, e intentando que nadie nos lleve de las narices.

Un cantante, dos orillas

La madre de Emiliano, uruguaya, no sólo se separó del padre del músico sino que se quedó sin trabajo, todo en plena hiperinflación. Volvió al Uruguay para encontrar trabajo, mientras Emiliano se quedaba, junto a sus hermanos, en lo de sus abuelos. Una llamada avisó que estaba todo listo para su próximo destino vía ferry: “Cuando nos dijo que nos mudábamos a Montevideo, yo me puse re-chocho, porque era el lugar de mis vacaciones. La joda vino cuando mis amigos empezaron a hacer cada uno sus cosas y yo tuve que empezar de cero, ser el nuevo en la secundaria. Igual pasé la mejor adolescencia”, recuerda el cantante. Era otro Montevideo, claro. Más seguro, dice. Más seguro que ahora y más seguro que Buenos Aires entonces, donde “ya no se podía andar en la calle hasta las 5 de la mañana” y donde, por supuesto, no había mar a diez cuadras de la casa. “Me pasé toda mi adolescencia en la calle y la pasé y la viví bien. Más allá de lo que vino con No Te Va Gustar, en lo personal es la etapa que uno siempre se queda mirando como la mejor, la de la adolescencia, por todo lo que descubrís.”

En 1994, Emiliano, el bajista Mateo Moreno y el baterista Pablo Abdala comenzaron NTVG. En la formación actual sólo queda Brancciari, acompañado de Guzmán Silveira (bajo y coros), Diego Bartaburu (batería), Gonzalo Castex (percusión), Martín Gil (trompeta y coros), Denis Ramos (trombón), Mauricio Ortiz (saxo tenor), Pablo Coniberti (guitarra) y Marcel Curuchet (teclados). Luego de dos discos y de una intensa gira por el interior atlántico y continental uruguayo, Emiliano volvió a la Argentina en 2003, con una banda a cuestas: “Los primeros shows eran por San Telmo, el Sur y el Oeste (del conurbano) y Ruca Chaltén. Tocábamos para sesenta, ochenta, cien personas, pero para mí ya era muy emocionante poder mostrarles a mis amigos cómo era mi país. Yo soy argentino y me llena de orgullo mi país”, clama.

“Por eso me fue tan difícil creer que tocamos en la Plaza de Mayo en un festival por el Día de los Derechos Humanos, o que tocamos una vez en el Luna Park, luego dos, al otro año tres, y ahora cuatro. O que te nominen a un Premio Gardel con Divididos, a quienes escuchaste toda tu vida, y con Los Auténticos Decadentes, que admiraste siempre… son cosas re-fuertes.” Emiliano nació en Buenos Aires, pero apenas había llegado a conocer Mar del Plata y Entre Ríos en su adolescencia. Este año, con NTVG, recorrió todo el mapa, marcando cruces de Sur a Norte, con momentos destacados como los tres estadios repletos frente a los que tocó en Córdoba. Desde ya, esto vino rato largo después, con otros cinco discos encima, tres DVDs, sellos de por medio, grandes escenarios, agentes de prensa y miles de seguidores que explotan cada concierto que No Te Va Gustar haya dado en la Argentina en el último lustro. “Tuvimos la suerte de que cuando ocurrió Cromañón ya estábamos empezando a sacar la cabeza del under. Habíamos estado tocando en Cemento, en El Teatro y ya estábamos tocando para bastante gente. Los lugares que cerraron eran más chicos y se hizo más difícil para las bandas que tocaban para 300 o 500 personas, pero nosotros ya la habíamos pasado.”

No va a quedar ni uno suelto

En la quiniela, el número 17 representa a la desgracia. En No Te Va Gustar denota un estado de gracia: es la cantidad de años que llevan juntos, la cantidad de personas involucradas en el núcleo duro de músicos, técnica y producción, y es la cantidad de países que NTVG ya recorrió. Al filo de la mayoría de edad, buena parte de las relaciones que se trazan en esos tres apartados aparecen resumidas en la última entrada que Emiliano hizo para el diario virtual de su gira, en su sitio web. “La verdad es que fue sumamente disfrutable todo, desde los conciertos, la comida en España, la cerveza alemana, los paisajes de Austria y Suiza, hasta la convivencia grupal. Esto último lo recalco, porque después de 30 días conviviendo las 24 horas con la misma gente, se puede transformar en algo feo en cualquier momento. Bueno, eso no pasó. Se ve que los códigos de convivencia los tenemos más que aprendidos. Durante ese período, en casa, Santino (su hijo) empezó a caminar, falleció Jorge (su chofer en Buenos Aires), mi amigo Willy fue papá, Peñarol llegó a la final de la Copa Libertadores; en fin, me perdí de muchas cosas y algunas muy importantes, como otras veces, pero a pesar de todo volvería a elegir este trabajo y a este grupo mil veces.”

–¿A partir de qué te surgió ese sentimiento?

–Creo que de poder mirar para adelante y pensar en que con ellos quiero seguir mi vida. La convivencia y el trabajo con amigos están buenísimos, pero pueden llegar a resquebrajar tus relaciones. Nosotros hemos llegado al punto de que nos conocemos y sabemos cuidarnos, aunque discutamos. Pero encontramos el punto justo de decirnos las cosas, a veces con humor, a veces con acidez, para que a nadie le quede nada atragantado, y eso hace que las relaciones estén siempre frescas. Hay mucha firmeza en el cariño que nos tenemos y no creo que se nos vaya la moto a ninguno a esta altura.


“Todos tenemos un pequeño monstruito adentro”

Al frente de una selección comandada por Jim Keltner,  León impacta con un paquete de canciones que lo muestra  en excelente forma. Gieco recorre presente, pasado y futuro.

 

Hay personas que poco tienen para decir y hay personas que nunca tienen nada para decir. Pero León Gieco siempre tiene todo para decir. Intenso, eufórico, vehemente; listo para sorprender(se), para alarmar(se), para tomar aire (a veces) y hasta para abrumar a sus ocasionales interlocutores, el santafesino existe atento a y comprometido con –y agitado de– la vida suya y la de todos los demás. Su nuevo disco, El desembarco, el primero con canciones nuevas después de seis años, lo encuentra a sus casi 60 (los cumple en tres semanas) muy despierto y muy feroz. De hecho, el primer corte de El desembarco se llama “El argentinito” (ver aparte) y, después de semejante filípica, no quedará argentinito en pie.

–¿A qué “desembarco” refiere el título?

–Hebe (de Bonafini) y las Madres llamaron el desembarco a su entrada en la ex ESMA, y así se titula una de las doce canciones de este disco. Los cantantes y autores solemos elegir un tema y ponerle ese mismo título al álbum; para mí siempre funcionó así, con la excepción de Por favor, perdón y gracias (2005), que iba a llamarse Santa Tejerina pero, justo cuando iba a editarlo –con una tapa muy linda, con una especie de Virgen– llegó el juicio a Romina Tejerina y se armó el quilombo y la compañía me dijo: “Loco, empezamos mal, ¿viste? Va a parecer que tu título es una especulación. Hagamos otra cosa”. Hasta Mercedes Sosa me llamó preocupada: “Nene, tenemos que hablar”. Una vez que le expliqué la historia, comprendió…

–Por favor, perdón y gracias tuvo también un conflicto con los padres de las víctimas de Cromañón.

–Sí, cuando estalló lo de Callejeros me hicieron sacar el tema donde cantaba el Pato Fontanet. ¡Y ahora que grabo El de-sembarco, se arma el quilombo con Sergio Schoklender! (se agarra la cabeza).

–¿Habló con Hebe al respecto?

–Justo había viajado a Los Angeles para grabar, así que no sé nada en concreto, sólo que respaldo a Hebe. Y que una de las críticas que pueden hacérsele a este Gobierno es que esa plata salía sin una comisión que la controlara; armaron una pelota tan grande que se les escapó. Hebe creyó que todo funcionaba bien y pecó por no enterarse de lo que estaba pasando; nunca entendí que le diera una oportunidad a este tipo pero, bueno, viniendo de Hebe… podía ser; fue uno de sus tantos actos de amor. Igual, en cuanto a si “hablé con Hebe”… Hebe no es de hablar. Hebe sigue derecho, como un buey que ara; los martes hacen la comida y va y labura, es como una fuerza bruta, un ejemplo: todos en el mundo conocen su pañuelo. El problema máximo fue que Schoklender habló mal de ella, parecía pagado por la oposición. Pero al fin eso no se reflejó en el porcentaje: vamos a tener Cristina por cuatro años más. Es la primera vez en mi vida que me siento orgulloso del presidente que tengo. Igual, yo miro todo: creo que hay que ver el programa de (Mariano) Grondona o leer ese libro de Luis Majul, ¡incluso para aprender “al vesre”! Si no, es el extremismo total de decir “Si me venís a criticar, entonces sos opositor”. Tenemos que entender que no tenemos un Gobierno perfecto, que estamos en el primer escalón de un cambio positivo. Muchos dicen: “Uf, respiramos, vamos a tener cuatro años más de Cristina”, pero eso no es digno de un país: sería bueno que pudiéramos respirar por más de cuatro años. Formemos gente: ¡que haya una universidad de políticos..! (sonríe). La letra de “El desembarco” dice: “Hay quienes desembarcan sin barcos y sin armas por la vida”, y la canción y el álbum se llaman así, sólo por esa partecita. Cuando tuve que titular, me pareció lo mejor. Y pensé: ¿por qué no acompaño ese desembarco con fotos en el Espacio de la Memoria? Todas las fotos fueron hechas en la ex ESMA, y es la primera vez que imágenes del Espacio de la Memoria van a aparecer en un disco. Así que todo tiene que ver. “El desembarco” habla de las diferentes actitudes de las personas: algunas positivizan todo lo negativo –personas que han sido torturadas militan por los derechos humanos, como Pérez Esquivel o como las mismas Hebe o Estela de Carlotto–; y también habla de situaciones actuales: “ensuciamos las rutas, ensuciamos los ríos, matamos en la guerra y en las calles hoy tenemos monumentos a asesinos”.

–Otra de las nuevas canciones, “Fachos”, también recoge esa idea: un pueblo que lleva el nombre de un represor.

–La letra dice: “El pueblo se llama como genocida; al costado de la ruta nos paró Gendarmería. Lo que buscan no está en mi mochila, está en el avión que pasa por arriba. Estos creen que somos pelotudos, llaman la atención a la prensa amarilla y así la cocaína llega a su destino: España, Brasil, Estados Unidos”. Esto nos pasó con D-Mente (la banda de rock de Andrés Giménez, con la que editó un disco en 2009: Un León D-Mente) cuando fuimos a tocar a La Rioja y a San Juan. Allá hay unos pobres pelotudos que te bajan todo lo que llevás en el micro sólo porque los músicos están tatuados… Los que venden cocaína no están tatuados. ¡Los que llevan cocaína en un avión no se tatúan, usan corbata! ¿Entendés? Volviendo a los nombres de los pueblos, ¿sabían que la Argentina es el país que más ciudades tiene con nombres de militares? ¡Number One! Hay que agarrar un mapa y fijarse: Teniente Tal, Coronel Tal, cualquiera, ¡todos! Y además hay pueblos que se llaman como represores ingleses, como Nelson; Nelson era un hijo de puta que mató a miles de indígenas en Santa Fe: “¡Che, ¿vamo’ a tomar uno’ vino’ a Nelson?!”. Estoy componiendo una canción con todos esos nombres: será como una “gira” mía por todas esas ciudades y pueblos, y el festival mayor va a ser, por supuesto, en General Roca, el más asesino de todos. La tengo medio enfilada, pero hay que ponerse a trabajar: es un laburo como el de “Orozco”, porque hay que buscar mucha información. Y la otra canción que estoy haciendo es con las letras de las patentes de autos (risas).

Bailar hasta romperse

A León Gieco le han ofrecido publicar todas sus letras en un solo libro, Obras completas, y le divierte la sugerencia de que, luego de casi medio centenar de discos editados, más que un libro debería sacar una enciclopedia. “No, no publicarían todas (se ríe). Serían escogidas, quizá las mejores, o las que signifiquen algo en especial… No sé qué va a pasar con eso, pero siempre mi amigo Huguito Soriani me dice: ‘No lo hagamos así nomás; busquemos algunos pintores, que pinten sobre eso… Eso estaría bueno’. Pero ¿cómo elegir?:

‘Seamos todos caballos’, que compuse en 1973 cuando era pendejo, fue tan importante para mí como lo es este disco ahora…”

Pobre la canción que llega tarde,
Que aparece cuando todo pasó;
Viene atrás corriendo, como el paisaje
Que dejamos cuando nos estamos yendo.
Cristal débil, de hielo que se rompe,
De un mal paso, de tropezar
Que pretende tomar la vida en un trago
Y se ahoga al comenzar.

(“Las canciones”,
de El desembarco)

“Este tema habla de las canciones y de para qué sirven”, dice Gieco. “Porque está la canción que llega tarde, la canción especuladora que no sirve para nada… Está la canción más osada, la que te acompaña, la que ‘de dos caminos te hace uno solo’. Y están las instrumentales, ‘las que sin palabras te dicen todo’; y ‘las siempre presentes, las inadvertidas’; y las ‘centenarias, himno de una Patria para niño y dictador’… Porque al himno lo canta el nene y también un torturador.”

–¿Quién es “Ella”, la protagonista que abre el álbum?

–Ella es mi mamá, que falleció hace un año y medio. Mi vieja era una persona muy importante para mí. Me entendió como artista desde que toqué por primera vez: era ella quien iba a verme actuar; yo cantaba para ella, y teníamos una relación muy fuerte. Se llamaba Elda y, bueno, se murió, como nos va a pasar a todos.

–En “Hoy bailaré”, una suerte de cumbia, declara que bailará “hasta que se conviertan en polvo mis pies”. Es difícil imaginar a León Gieco en esa tarea…

–¡Yo lo puedo bailar perfectamente! Esta canción me la bailo, ¡¡me la bailo!! Más aún: estoy por hacer un video donde bailo yo mismo (risas), porque es un paso que sé hacer. Jim Keltner, el baterista, me preguntó: “¿Cómo toco esto?”. Le dije: “Como ‘Down in Hollywood’, que hiciste con Ry Cooder”. “Ah, allright”, dijo el tipo. Tun-tun pác, tun-tun pác. Y no es una cumbia, específicamente; en realidad, es un paso brasileño: hay un acordeón, hay un tiple colombiano, están las congas de Luis Conte… Ahí soy como un loco que dice: “A pesar de todo, hoy voy a bailar y me voy a desarmar bailando”. Es un tema optimista, pero no es alegre: tiene su carga: “Voy a bailar… y no quiero pensar en nada”.

–¿Puede permitirse un descanso así?

–Sí. No. Lo intento. Durante este tiempo que estuve grabando en Los Angeles, nadie me conocía; fui a ver todos los conciertos, entré a cualquier lado en cueros y short y nadie me decía nada, y dejé de ser León Gieco por tres meses. Después me costó mucho reacomodarme acá; casi me enfermé. En mi país no puedo, excepto que me vaya al campo, que es como un cable a tierra; todas mis primeras canciones las compuse dentro de una carpa, con el auto parado en un camino perdido, y me quedaba diez o veinte días viviendo solo y como un croto. Era un campo de mil por mil y nunca me voy a olvidar de aquella vaca…

Cada tanto, a Gieco le encanta recordar esta anécdota de cuando, siendo muy joven y en ocasión de una de esas “escapadas de croto”, se subió a un árbol en el medio de la nada…

–… y en aquella esquina de allá, muy a lo lejos, había un grupo de vacas y yo estaba tocando la guitarra y una sola vaca se separa del grupo; viene caminando hacia mí y demora un montón, como media hora… Y en un momento pienso: “Esta vaca viene para acá”. No puede ser… ¿sola? Y venía despacito, y venía, y venía, y venía… Cuando llegó adonde yo estaba, me miró: ¿viste cómo miran las vacas? Yo seguí cantando, se pegó la vuelta, y se volvió caminando hasta su grupo. ¿Cómo hacés para entender ese evento? ¿Cómo hacés para entender lo que le pasó a esa vaca?

–¡Qué les habrá contado a sus compañeras!

–(Carcajada) ¡Seguro que la mandaron ellas! “¡Andá a ver a aquel boludo, qué hace!” Hora y media después les cuenta: “No, está tocando una canción, nada más” (risas).

–En aquel entonces seguro no imaginaba que terminaría grabando con Jacques Morelenbaum y la Orquesta Sinfónica de Praga…

–(Sonríe) Fue una de las propuestas de Gustavo Borner (coproductor en Los Angeles), quien está muy avanzado tecnológicamente haciendo músicas de películas; cuando necesita una gran orquesta graba a través de Skype. Borner tiene el contacto con la Sinfónica de Praga, se compró un ProTools que recibe todos los canales por separado, y va mezclando él mismo lo que recibe. Entonces estábamos sentados en su estudio: en una pantalla veíamos a Morelenbaum –quien además hizo los arreglos para “Las cruces de Belén” y “Mi estrella”, que compuse con Iván Lins–, y en otra pantalla estaba la Sinfónica. Los músicos nos veían a nosotros y veían a Morelenbaum, quien los corregía, y Morelenbaum a su vez veía a la Sinfónica, y a Borner y a mí sentados en el estudio.

–Y ustedes grababan y luego juntaban los pedacitos de sus cabezas explotadas…

–¡Y claro! (Carcajada) Después tuve el honor de conocer personalmente a Morelenbaum, ¡porque el tipo viajó a Los Angeles a revisar si estaba bien la mezcla! Un lujo.

–Aunque una de las características de El desembarco es su propuesta analógica, queda claro que no se privaron de los adelantos de la más fina tecnología…

–La banda está grabada en vivo, y la diferencia de sonido entre lo digital y lo analógico es enorme. Tampoco es posible grabar como se grababa antes; aquella época ya pasó, pero grabamos con cosas parecidas y el efecto es muy diferente. Cuando grabás todo digital escuchás muy bien acá donde estamos sentados, pero si te vas a la cocina dejás de escuchar. Cuando ponés mi disco, que está grabado en cinta, te vas a otra pieza y seguís escuchando, o aunque sea te llega la voz. Hay algo que tiene la cinta que lo digital no tiene, una presencia especial. Pero también nos metimos en un bardo increíble porque, por ejemplo, hoy todos los autos están preparados para escuchar rap, esos bajos tremendos, y cuando puse el disco en mi auto dije: “¡Uy, no suena nada!” (risas), y nos comimos el bajón. La propuesta de Borner fue grabar en vivo con esta banda elegida, pero traer todas las voces desde la Argentina: entre ellos Roxana Amed (para “Las canciones”), Charly García, Nito Mestre, Raúl Porchetto y María Rosa Yorio (Porsuigieco, para “Bicentenario”), Oski Amante, Willy Campins y Aníbal Forcada (Oveja Negra, para “Latidos del corazón”, con letra de Alejandro Davio de Mundo Alas)…

–Y Spinetta, para “8 de octubre”.

–Tanto yo como Luis estuvimos desde el comienzo con lo de Ecos (la tragedia del 8 de octubre de 2006); su hija va a ese colegio y no se subió a aquel viaje de puta casualidad. En los conciertos de cada 8 de octubre se recaudan cosas para el mismo pueblito al que llevaban ayuda los pibes, pero también empezamos a pelear por el control de alcoholemia en las rutas; para que no haya tantos accidentes; para que la muerte de tu hijo, que no se repara con nada, por lo menos salve a una persona; para que pase algo. Un día fui a actuar en un video de Dante Spinetta y me dijo: “Ahora viene mi viejo, quiero que estén los dos haciendo unas mímicas”. Yo, la verdad, nunca tuve ninguna relación con Luis. Pero cuando llegó me comentó una cosa que fue increíble, devastadora: “Estoy grabando ‘La guitarra’, el tema que hiciste con Atahualpa (Yupanqui); me lo pasó Rodolfo García para hacerte el homenaje a vos, así les rindo tributo a dos grandes (en el doble Guardado en la memoria, 2009)”. Tremendas palabras… “Y aparte, tengo una música a la que sería bueno que intentaras ponerle una letra que hable del 8 de octubre”, y me pasó un demo. Fue glorioso para mí, porque quería grabar con las voces de los chicos que se habían salvado del accidente. Lo hice, y cuando llegué a Los Angeles la banda lo tocó en vivo… y de pronto descubrimos que en un canal había una voz de Spinetta, cantándolo de otro modo: yo acentúo más rockero; él es más jazzero. Borner, que conoce a Luis, me dijo: “Canten juntos”; le pedí autorización por mail y me contestó con muy buena onda, y así quedó Spinetta cantando con los amigos de los pibes que fallecieron, con su guitarra y la base, más la Sinfónica de Praga.

–Al final de la canción hay otra voz.

–Es la de Benjamín, uno de los chicos que murieron y que tenía un grupo de rock. Le pedí a su padre alguna grabación y me dio una de cuando era chiquito. Los músicos extranjeros me preguntaban todo el tiempo de qué hablaban las canciones, y cuando les conté esta historia se quedaron pegados a la mesa y grabaron con esa onda, y al final uno de los guitarristas se quedó haciendo como una cosa hindú obsesiva (tararea) que se iba repitiendo, y no le encontrábamos el final, y con la voz del pibe cerró. Yo lo puse porque me banco esas cosas; hay quien no se las banca. Era un reportaje que le hizo el papá a Benjamín cuando era chico: le preguntaba qué quería ser de grande, y el pibe le decía que quería ser músico y tocar la guitarra y tener hijos. Y termina riendo.

–¿Cómo se encontró con “A los mineros de Bolivia”, el poema del Che Guevara?

–Tristán Bauer hizo Che, un hombre nuevo, un film extraordinario que dura tres horas y tiene un material exquisito, porque consiguió por intermedio de Evo Morales una data impresionante de lo que los militares bolivianos tenían bajo llave. Bauer me llamó para que compusiera el tema de cierre, pero no me salía nada y no había caso, hasta que la mujer de Tristán me acercó un libro con algunas cosas que yo ya sabía y otras que no: ahí encontré cinco poesías del Che. Entonces, como estaba en medio del quilombo de la película Mundo Alas, le pedí a Gurito (Luis Gurevich) que me ayudara; apareció al día siguiente con una canción demoledora. Pero llegué tarde y Tristán me reputeó: “Este tema me hace llorar, pero la película está terminada”. Entonces lo puse aquí. Y vamos a hacer un video con lo que le sobró a Bauer y con Gustavo Santaolalla, quien canta y toca el ronroco. Yo quería invitar a Liliana Herrero, pero justo se había ido de gira y el tema quedó para Gustavo, a quien le encantó.

–¿Cuáles son los planes para mostrar El desembarco?

–El martes pasado toqué algunos temas para La Mega, a modo de adelanto. Esperé a que pasaran las elecciones, porque la gente estaba muy pendiente de eso, y quería que bajara la adrenalina. Pero calculo que voy a presentarlo oficialmente en mayo próximo.

–¿Está pensando en alguna cancha de fútbol?

–No. En el interior del país suelo tocar en festivales populares para 40 mil personas, pero sé cuál es mi medida en la Capital: dos Luna Park, o entre cuatro y seis teatros Opera. Y para Mauricio Macri no trabajo. Ya se lo dije a Hernán Lombardi (ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires), que es un tipo que organiza bien y eso, pero yo no trabajo para ellos. Y no tengo ganas de invertir mucho tiempo y guita para ver si empatamos, o para ver “qué escenario ponés acá donde vimos a Roger Waters”, esa competencia ridícula. En mayo quiero festejar tranquilo en Buenos Aires mis 60 años de vida y mis 40 años de carrera, y tocar con todos los formatos en los que participé: D-Mente, Planeta de Mujeres, Guitarras del Amor, Mundo Alas, mi banda, solo… Un poco lo que hizo Spinetta con sus Bandas Eternas. Pero, obviamente, no tan grosso.

Por Gloria Guerrero y Eduardo Fabregat, especial para “Página/12”, domingo 30 de Octubre de 2011.

AQUELLAS CANCIONES ESCONDIDAS


 “Y SEGUI CANTANDO”, REEDICION FUNDAMENTAL DE MERCEDES SOSA

La edición que acaba de lanzar Universal permite rastrear y reencontrar esos temas que la dictadura quiso borrar de la faz de la Tierra. Además, se compilan títulos que solo se habían lanzado en simple, hasta ahora material de coleccionistas.

 

Quince temas grabados originalmente entre 1969 y 1980, convenientemente rastreados, compilados y restaurados sonoramente, completan las numerosas ediciones que actualizaron la obra de Mercedes Sosa después de su muerte. Son estas Canciones censuradas e inéditas que rescata el CD Y seguí cantando, recientemente publicadas por Universal como volumen inaugural de Mercedes Sosa Edición Definitiva, una colección que viene a completar la discografía oficial de la cantora en la Argentina.

Con curadoría a cargo del periodista de Página/12 Diego Fischerman, esta edición agrupa aquellas canciones que fueron borradas de las ediciones nacionales originales de dos larga duración: Serenata para la tierra de uno (1979), registrado en México, y A quién doy, de 1980, que en la edición argentina tuvo tres temas tachados del repertorio original: “Sueño con serpientes”, de Silvio Rodríguez; “Fuego en Anymaná”, de Tejada e Isella, y “Gente humilde”, de Garoto, Vinicius de Moraes y Chico Buarque. Del primer disco fueron prohibidos en la edición local otro tema de Tejada e Isella, “Canción de las simples cosas”, “Como la cigarra”, de María Elena Walsh; “Como un pájaro libre”, de Glejer y Reaches –que luego Sosa volvería a grabar en 1983 en un disco que lleva ese nombre–, y “Ocio da terra”, de Chico Buarque y Milton Nascimento, que había sido originalmente publicado en un simple brasileño, en 1977.

Junto a estos temas que alguna vez fueron censurados en la Argentina, Y seguí cantando propone una serie de canciones que originalmente fueron grabadas en simples o dobles (discos de cuatro temas) y que nunca llegaron a la categoría de long play en la Argentina. Así suenan “Te recuerdo, Amanda”, de Víctor Jara; “Adiós a Belgrano”, de Félix Luna y Ariel Ramírez, que fue parte de la banda sonora de El santo de la espada, de Leopoldo Torre Nilson; “Canción de lejos”, de Tejada Gómez e Isella, y “San Vicente”, de Nascimento y Fernando Brant, entre otras obras que sólo fueron simples. “Niño de mañana”, de Félix Luna y Graciela Yuste; “Duerme mi tripón”, del venezolano Otilio Galíndez, y “La niñez”, de Chacho Muller, fueron publicados en 1975 en un doble que nunca fue reeditado en la Argentina, del que sólo trascendió “Duerme, negrita”.

A falta de cintas originales de los temas prohibidos por la última dictadura, se trabajó la restauración sonora de otras ediciones, mejorando el sonido sin alterar la estética original de los registros. La colección anuncia otras ediciones que incluirán las grabaciones de Sosa en dúo con Horacio Guarany y César Isella y otros temas todavía inéditos en CD. Universal ya había remasterizado los 35 álbumes que componen la discografía de la tucumana, y este nuevo emprendimiento apunta a completar un recorrido nodal para la música popular argentina, ofreciendo también aquello que sólo era accesible para los coleccionistas o los pacientes rastreadores de Internet, en mejorada calidad sonora.

Por Karina Micheletto, “Página/12”, 29 de septiembre de 2011.

“… Y SIN EMBARGO TE QUIERO”.


El tango, como la calle y como la biblioteca universal, es una fuente inagotable de sabiduría, para quien lo escuche bien y sobre todo para quien lo escuche mal. Aquí, una serie de equívocos y asociaciones libres que revelan misterios atrapados en el dos por cuatro.

 

Hoy voy a escribir de literatura universal, es decir, de tango. Si fui adolescente en una época en donde no estaba tan desarrollado el sistema de celebrities, la fama era para mí que a toda birome se la llamara Bic, y a toda hojita de afeitar Gillette, pero sobre todo que en una letra de Cadícamo a Darío se lo llamara por el nombre de pila: “Al raro conjuro de noche y reseda/temblaban las hojas/ del parque también/y tú me pedías /que te recitara/ esa sonatina/ que soñó Rubén”.
El tango-canción fue mi primera “lectura”. Lo oía sin querer, en la radio que ponía a todo volumen la llamada “muchacha”, extraño apelativo como si yo no pudiera llegar a serlo o como si mi madre, entonces, no lo fuera. La “muchacha”, fan de La hora de las ofertas y el Glostora Tango Club, me abría al gusto por la metáfora . Qué bello eso de “la serpentina nerviosa y fina”  o “Brumas hay, cerrazón y dolor”.
Después, no el oído sino el mal oído me llevó al surrealismo. Cuando escuchaba Vida mía, en la parte que dice “sé que el oro no tendrá tus besos”, yo oía “sé que el loro no tendrá tus besos” o en Que siga el corso “como un pintoresco broche, sobre la noche del carnaval”, oía “como pintores con brocha sobre la noche de carnaval”.
Siempre digo que yo con el tango se puede decir que aprendí a leer. Es más, el feminismo me viene por el tango. Pero en un sentido extraño: en plena época de las pasiones formateadas por el psicoanálisis, me empezaron a interesar las cancionistas. Para mí canturrear Besos brujos no era parodiar. “Yo no quiero que mi boca maldecida traiga más desesperanzas a mi alma y a mi vida” o “No salgas de tu barrio, sé buena muchachita”, era resistencia a los ordenamientos psi que le hacían vade retro al goce, al deber ser del existencialismo y su racionalidad militar.
Por el tango aprendí una primera lección literaria: la diferencia entre el autor, el narrador y el intérprete.
Sería idiota leer una alusión lesbiana en el hecho de que Azucena Maizani cante con agudo estridente: “Yo quiero una mujer desnuda/ desnuda yo la quiero ver/ Anhelo yo una línea pura/ de hermosa escultural mujer… (Yo quiero una mujer desnuda, de E. Delfino y L. Alberti) aunque pudo haberse convertido en un código del amor de mujer contra mujer antes de Sandra y Celeste.
Durante años el tango me sirvió para nombrar toda música popular, aquélla que la “muchacha” bailaba en La Enramada y el Palacio de las Flores y en donde, en los carnavales, asistía con su ropa habitual pero combinando  todos los colores primarios y la pollera más larga, collares superpuestos, mucho maquillaje y caretita , disfraz al que había bautizado como “disfraz de fantasía”. Con la letra de Mis harapos (Jorge Luque Lobos/Marino García) pensé que había llegado a lo sublime de la identificación literaria: “Caballero del ensueño, tengo pluma por espada /mi palabra es el alcázar de mi reina la ilusión/ mi romántica melena, así lacia y mal peinada /es más bella que las trenzas enruladas de Ninón”.  Claro que para hacerla mi autobiografía, oía “cabellera del ensueño …”. Algo de lo recargado de esa letra, incluso esperpéntico me quedó para siempre, hasta para cocinar. Llegué a sentir una temprana piedad por el escritor  por encargo  que, imaginaba, había entregado la letra a último momento, demorado por una bohemia de pensión y laburo en Crítica.  Por eso me fascinaba el final chanta, como de compromiso de “El helado cierzo a ratos arreciaba incompasivo /yo sentía frío adentro, frío afuera y todo así…”.
¡Cuántas veces, cuando escribo esta columna , tengo ganas de terminarla “y todo así”!
El rip del tango impuso estrategias para resucitarlo y la Tana Rinaldi fue uno de los Cristos que volvió a hacer respirar a ese Lázaro. Las primeras cancionistas cantaban con voz aguda, como si se las enmarcara en una naturalidad biológica, los años sesenta exigieron a las mujeres una voz  alejada de esa tradición. Amelita Baltar, Susana Rinaldi , Elba Berón usaron el registro actoral y “decidor”, la educación clásica, la marca del tabaco y el reaje.  Pero el gesto de Rinaldi fue, además, la ocupación por la voz de las letras que arrastraban un prestigio más allá del tango y en un tiempo en donde se proclamaba su defunción: el literario. Al elegir tangos que no revelaban la identidad de género como Tinta Roja o al conservar el narrador masculino original como en Sur rompía la identificación entre autor, cantante y narrador al mismo  tiempo que preservaba el sentido del texto. “Recostada en la vidriera y esperándote” no se escucha igual que “Recostado en la vidriera y esperándote”.  En el primer caso se piensa en una puta, en el segundo en un esquenún.
El rescate que han hecho Lidia Borda, Cristina Banegas  o Victoria Morán de algunos tangos modernistas o paródicos, herencia de la tradición de la revista, son indicio de que “se lee “ más finamente con los oídos, sin esa tradición realista que descredita al tango como reflejo de una realidad que pasó ni ese frenesí por bailarlo sabiendo poco y nada de su historia que hoy se ha vuelto académica.
En el tango la voz finita ya no representa la feminidad, ni la voz “en calzoncillos” de la que se ríe Lidia Borda pelea el territorio masculino.
En no sé dónde Jauretche tiene la teoría de que el tango recibe la influencia de la música campera, esa voz onda Landricina que es la del arriero. Una voz que sirve para llamar ovejas o parar caballos. Aguda.
O sea que en el tango el auge de la voz finita viene de un macho de a caballo y con ganado. María Elena Walsh siempre citaba un verso de Esta noche me emborracho “flaca, dos cuartas de cogote/y una percha en el escote/bajo la nuez” “Tiene nuez, entonces es una travesti”, decía. 
Escena paradójica del tango: en el origen bailado entre hombres chic to chic, es lo que le canta con voz finita un hombre de campo a una trava vieja”.

Por María Moreno, revista “DEBATE”, Buenos Aires, Septiembre de 2011.


 

 MARIANNE FAITHFULL CANTARA EL JUEVES EN EL COLISEO

“No soy sólo una sobreviviente, he hecho mucho más que eso”

Fue musa de los Stones y novia de Mick Jagger, pero ya no quiere hablar del torbellino de esos años. A los 64, la cantante y actriz asegura que sus malos tiempos quedaron muy atrás y que hoy se siente feliz y querida… excepto en su país, Inglaterra.

 

 

 

 

Marianne Faithfull no quiere hablar sobre Los Rolling Stones. Y se la comprende: la cantante hoy tiene 64 años y lleva publicada una docena de álbumes, unos cuantos de ellos muy buenos, pero en la mente del rockero promedio, ella siempre será la belleza rubia que fue presa en una redada de drogas en casa de Mick Jagger –su novio de entonces– sólo envuelta en una alfombra de piel. Ha pasado demasiado en la vida de esta artista, que además tiene una interesante carrera paralela como actriz, desde que Andrew Loog Oldham la descubrió en el Swinging London y le propuso grabar “As Tears Go By”, original de Jagger-Richards, porque era “un ángel con tetas grandes”. La Faithfull de hoy reside en París, desde donde contesta ella misma la llamada de Página/12, y asegura que no ve la hora de conocer Buenos Aires (ver aparte). Falta poco para que pueda cumplir su deseo: el jueves cantará en el Coliseo (M. T. de Alvear 1125), acompañada por el notable guitarrista Marc Ribot. Y si el presente es brillante, entonces, ¿por qué volver al pasado? “Sería tiempo de que todos sigan adelante, pero todavía me preguntan por aquello”, dice esa voz inconfundible, gastada por los excesos antes de que ella decidiera ponerles punto final. “No estoy conectada con los Stones, soy completamente independiente, ni siquiera pienso en ellos. Estoy harta de hablar sobre el pasado, especialmente sobre los Stones.”

Ok, madame. Pero, para poner en contexto a los desprevenidos, bien vale la pena recordar que usted alguna vez declaró: “Mi primera movida fue conseguir a un Rolling Stone como novio. Me acosté con tres y decidí que el cantante era la mejor apuesta”. O que fue la musa detrás de varias composiciones de la dupla Jagger-Richards. O que escribió enterita la letra de “Sister Morphine” (incluida en Sticky Fingers), por más que al principio no le reconocieran sus méritos. Pero hubo vida antes de la conexión Stone para la bella Marianne y por cierto que también la hubo después. Hija de un militar y profesor de psicología, y una bailarina clásica de alcurnia, tuvo entrenamiento actoral y vocal desde chica, y ya cantaba en bares cuando, a principios de 1964, fue a una fiesta de los Stones con el músico Joe Dunbar, quien sería su marido (por poco tiempo) y el padre de su hijo Nicholas. Después se metió en el torbellino de “la banda de rock and roll más grande del mundo”, que por entonces sólo podía ilusionarse con aspirar a semejante título, y salió dañada: en 1970 se separó de Jagger y su vida fue una espiral descendente. Perdió la custodia de su hijo y llegó a vivir en las calles durante dos años, anoréxica y adicta a la heroína. Sin embargo, en 1979 sorprendió a todo el mundo con un discazo, Broken English, y con una voz rasposa y quebradiza, de esas que delatan mucho camino recorrido. Desde entonces, limpia y al comando de su vida, ha publicado algunos trabajos muy buenos y colaborado con todo el mundo, desde Metallica hasta Nick Cave, además de aparecer en varias películas. Su último trabajo, Horses and High Heels, contó con aportes de Lou Reed, Dr. John y Wayne Kramer (MC5).

–En “Sliding Through Life on Charm”, de su disco Kissin’ Time (2002), cantó: “Soy una musa, no una amante ni una puta”. ¿Siente que en la historia del rock ha quedado una impresión equivocada sobre usted?

–Oh, sí, por supuesto. Me condenaron como mala persona por nada. En Inglaterra la prensa no me quiere para nada, son bastantes desagradables conmigo. Pero es sólo allí, en el resto del mundo me tratan maravillosamente, es un problema de los ingleses.

–¿Tiene algo que ver el hecho de que usted sea mujer?

–Sí, sí. Todo esto ha pasado desde mediados de los ’80, pero supongo que incluso desde antes: las mujeres son intrínsecamente malvadas, hay algo maligno en ellas y se las ataca muchísimo. Me pareció increíble que se reaccionara así contra mí, pero creo que tiene que ver con las redadas de drogas en los ’60. Nunca me reconocieron como artista. Obviamente que no todos son desagradables conmigo en Inglaterra, pero recién en los últimos tiempos se han dado cuenta de que me tomo absolutamente en serio la música. Siempre pensé que ellos esperaban que yo simplemente me largara y no estuviera más allí. Pero no ha pasado: todavía sigo trabajando, haciendo discos maravillosos y voy a hacer otro dentro de dos años. Me tomo mortalmente en serio mi música, es muy importante para mí.

–En “Sliding…”, que usted compuso con Jarvis Cocker (Pulp), se la retrata como una musa, pero usted es mucho más que eso, ¿no?

–Bueno, la canción habla de mi trabajo como musa. Y ser musa no es un trabajo particularmente satisfactorio para un ser humano. La historia demuestra que las musas a menudo terminan suicidándose o cosas así.

–También se la reconoce como un icono pop…

–Claro, nunca dicen que soy una gran artista. Siempre me sentí decepcionada por eso. Pero sólo sucede en Inglaterra. En Italia, este año me dieron un hermoso premio llamado Janis Joplin Award. Tengo unos cuantos premios muy lindos.

–Bueno, en Francia, donde usted reside, le dieron el Commandeur of L’Ordre des Arts et des Lettres, uno de los máximos galardones culturales.

–Claro, pero no en Inglaterra.

–Nadie es profeta en su tierra…

–No lo sé… antes pensaba que cuando me muriera iban a apreciarme, pero a esta altura ya no lo sé. En un sentido, soy muy anticuada, no soy del tipo de este momento. Pero, por suerte, tengo muchos seguidores. Y no olvide que no soy tan inglesa, porque también tengo mucho de austrohúngara. No creo que mi modo de ser sea demasiado inglés: soy muy segura de mí misma y eso no está bien en Inglaterra, donde uno tiene que estar lleno de dudas (risas).

–¿No debería la gente tomarla también como un icono de la supervivencia?

–No creo que yo solamente haya sobrevivido, he hecho más que eso. La palabra sobrevivir me hace pensar en mí como una sobreviviente de un campo de concentración (risas) y realmente no soy eso.

–Pero ha pasado por momentos muy difíciles.

–Por supuesto, eso le pasa a todo el mundo, sólo que los míos han sido más públicos.

–Bueno, pero pasó de vivir en las calles a hacer un gran disco como Broken English.

–En realidad, en el medio tuve que sobreponerme, y después hice Broken English, justo al final de los ’70. Y fue a principios de la década que viví en las calles, así que hubo un tiempo en medio. Igual, sé que la percepción es que fui directamente de vivir en las calles a hacer ese disco maravilloso, y me parece una gran historia, no me preocupa que se perciba así.

–La pregunta por la supervivencia venía a cuento de que usted fue muy mencionada cuando murió Amy Winehouse, por ejemplo.

–Lo sé. Evité hablar del tema con la prensa inglesa, gracias a Dios estaba muy ocupada con mi gira. Pero sí hice una entrevista con Variety en la que hablé del tema. Por supuesto, me entristeció mucho su muerte, pensé que iba a salir adelante, pero tuvo mucha mala suerte, pobrecita.

–¿Alguna vez lamentó ser una figura pública?

–Sí, totalmente. A esta altura, por ejemplo, me gustaría no tener que hacer tantas entrevistas, pero tengo que hacerlas porque quiero que la gente vaya a mis shows. Pero a veces me cuesta mucho…

–En su último disco hay una hermosa versión de una canción de las Shangri-las, “Past, present and future”, que suena a balance de vida, y antes escribió dos autobiografías. ¿Suele hacer esa clase de balances o simplemente no puede evitarlo con tantas entrevistas?

–Esa canción es tan maravillosa que era simplemente demasiado tentador cantarla. Además, me acuerdo de cuando salió la versión de las Shangri-las, incluso llegué a presentarme con ellas en televisión. Siempre amé esa canción y cuando Hal Wilner (productor del disco) sugirió que volviéramos a hacerla, pero desde mi presente, desde una mujer mayor mirando hacia atrás, no pude resistirlo: es un concepto dramático muy potente. No me tomo la canción como si fuera sobre mí, pero sé que la gente va a pensar que sí, y no me preocupa eso.

–Siempre habló con tanta franqueza sobre su vida que la gente toma todo lo que usted canta como un reflejo de su pasado y su presente.

–¡Claro, por supuesto! Eso pasó nuevamente cuando salió Horses and High Heels, que es un disco muy positivo, no es una tragedia, especialmente las canciones que escribí yo, y mucha gente no pudo soportarlo. Me dejaron mensajes en mi website diciendo “esto es muy feliz”.

–¿Se supone que usted no puede ser feliz?

–Claro, pero yo soy feliz, hace años que soy feliz. Mis malos tiempos fueron hace muchísimo. Por supuesto que tuve mis altibajos, pero todo ha salido bien, por eso estoy feliz y me siento muy agradecida.

–¿Fue el Swinging London tan divertido y excitante como se lo recuerda?

–A veces, pero buena parte del tiempo era muy duro. No fue como lo piensa la gente ahora, le pasaron montones de cosas terribles a mucha gente. Por ejemplo, John y Yoko perdieron a su bebé, pero ya nadie se acuerda de eso. Y la prensa estaba totalmente contra noso-tros, lo mismo que el gobierno y el establishment. La sociedad toda estaba contra nosotros y eso lo hacía muy difícil. Ahora se cree que era todo disfrute todo el tiempo, pero no fue así en realidad.

–En momentos así, ¿qué la motiva a seguir adelante? ¿Tienen la música y la actuación algo que ver en eso?

–Totalmente, tienen todo que ver. Y también el hecho de que honestamente creo, y siempre lo he hecho, que todo va a salir bien al final de cuentas. Soy optimista por naturaleza. Por supuesto que no era así cuando me lo pasaba tomando y drogándome, pero terminé con todo eso hace muchísimos años. Desde entonces me siento muy feliz y positiva, amo mi trabajo y tengo una vida maravillosa.

–Usted dijo en una nota que durante esos años difíciles era masoquista, lo cual es muy gracioso viniendo de una familiar de Leopold von Sacher-Masoch.

–Sí, es gracioso. Yo tenía eso, pero no era físico sino psicológico, y ya no soy así, ya no me torturo como antes.

–¿Por qué peleó para ser reconocida como autora de “Sister Morphine”…

–¿…y no de las demás? Fue porque de “Sister Morphine” literalmente escribí toda la letra, y sentí que tenía que tener el reconocimiento y el dinero que me merecía por eso. Con las otras canciones lo dejé pasar porque no sentía que hubiera hecho tanto: quizás había escrito alguna estrofa o aportado algún verso, pero no me había sentado y realmente escrito como con “Sister Morphine”. Esa fue la primera buena canción que escribí, en realidad.

–Su voz cambió mucho durante los ’70. ¿Fue como empezar de cero?

–No, fue algo gradual. Llevó bastante tiempo llegar a la voz que tenía en Broken English. Pero sabía que debía tener una voz distinta a la que había tenido en los ’60, simplemente porque era una persona distinta. Me gusta mucho la voz que tenía antes, pero también la que tengo ahora.

–Alguna vez dijo que para cantar bien “As Tears Go By” estaba mejor su voz actual.

–Claro, porque necesito más graves. Sólo extraño mi vieja voz cuando canto “The Seven Deadly Sins”, de Kurt Weill, que es una ópera y que debe ser cantada por una soprano, pero yo la canto una octava más baja. Suena fantástico, pero en esa canción extraño la fluidez técnica de mi voz de antes.

–¿Cómo entró en contacto con la música de Weill?

–Creo que está en mi sangre. Mi abuela era judía, igual que Weill, y él escribió mucha de su música acerca del escenario social, así que siempre las entendí instintivamente. Además, mis padres la escuchaban cuando yo era chica, así que la conozco de toda la vida. Por eso no me resultó difícil, sabía que iba a funcionar. Lo que sí fue difícil fue convencer a la gente de correr el riesgo en ese momento (a mediados de los ’90).

–Bueno, pero hoy da la impresión de que todo el mundo corre feliz a colaborar con usted.

–Sí, bueno, les gusta lo que hago y disfrutan de estar conmigo, no es algo que tenga que ver con el dinero. Ellos me reconocen como a una par y adoro eso. Para el próximo disco quiero trabajar con dos artistas con los que ya trabajé antes, aunque no hay ninguna urgencia para hacerlo. Quiero trabajar con Jarvis y también escribir otra canción con Nick Cave.

–Usted ha trabajado con todo el mundo, desde los Stones hasta Metallica, ha cantado canciones de Weill y de Morrissey y hasta ha interpretado a Dios y al Diablo. ¿Siente que le quedan terrenos por descubrir como artista?

–Sí. Quizá no sea mucho más, porque he hecho casi todo lo que soñaba, pero quizá tenga un disco más dentro de mí.

Por Roque Casciero. “Página/12”, domingo 18 de Septiembre de 2011.

 

 


La semana pasada se volvieron a entregar los Premios MTV, en una ceremonia muy aburrida pero, sobre todo, deprimente porque el estado del pop es bastante calamitoso, e incluso artistas que hace algunos años resultaban atractivos (Kanye West, Lil Wayne) acaban nivelados con la falta de inspiración y, más grave, la falta de onda generalizada. Hasta Beyoncé, siempre al menos impactante, arruinó todo haciendo una coreografía vestida de trajecito y, al final, mostrando su panza embarazada mientras su marido Jay-Z, el superproductor Jay-Z, era felicitado. Pocas veces se ha visto una puesta en escena de la domesticación tan obscena. Y esto sin tener en cuenta artistas incomprensibles por su total falta de talento y carisma como Katy Perry o Bruno Mars –quien, para colmo y para que el contraste dieran ganas de morirse, fue el encargado del homenaje a la extraordinaria Amy Winehouse–-.

Hubo una única excepción: Lady Gaga, que abrió el show travestida como su alter ego Jo Calderone con su canción “You And I” en compañía de Brian May de Queen. Gaga se quedó toda la noche en personaje, haciendo de Jo, que es una mezcla de Fonzie con personaje de Grease con italiano de New Jersey; todo el mundo esperaba que repitiera un impacto como el del vestido de carne, o el del huevo –así, dentro de un huevo, llegó a los Grammy a principio de año–, o el del vestido rojo con una corona que le cubría la cara, o cualquiera de los magníficos looks que gusta vestir. Como Gaga es inteligente y sabe que no hay mucho más que pueda hacer en términos de alto impacto, se decidió por el minimalismo del alter ego masculino que había presentado hace unos meses en una edición de Vogue Japón. Y causó un considerable revuelo: de las organizaciones LGTB que se alegraron hasta los que se burlaron y reflotaron aquel mito de que Gaga es intersexual, una muestra de lo difícil que resulta aprehender a alguien que es raro, especialmente a una mujer, más aún a una mujer que es joven pero no es bella.

El show en los VMA fue bastante bueno e intenso, un poco descontrolado, Gaga se cayó, se dio el gusto de tocar con May así como en el disco Born This Way invitó a Clarence Clemons (de la E-Street Band) y, sobre todo, trajo algunas ideas a esa fiesta tonta: experta en cultura pop, reina del pastiche, Lady Gaga le encontró la vuelta a su alter ego, que no es de otro planeta como Ziggy Stardust ni es un vehículo para decir lo indecible, como Slim Shady: Jo es vulgar, es bruto, es molesto porque, justamente, no dice nada bueno sobre el lado masculino de Gaga –o dice, en todo caso, que el lado masculino es bastante horrible–. Eso, posiblemente, haya molestado tanto y se oculte atrás de las críticas de medios como Entertainment Weekly o el LA Times, que consideraron aburrida y repetitiva la performance, incluso “un poco demasiado” –¿demasiado después de un vestido de carne, demasiado después de que Gaga interpretara su muerte sobre el escenario en un baño de sangre?– molestos porque la diva de 25 años decidió dejar de lado lo más predecible, la extravagancia, el glamour.

Hace unos meses que se percibe una resistencia de la crítica a Lady Gaga, después del primer enamoramiento, que duró sus primeros discos, The Fame (2008) y The Fame Monster (2009). Siempre la acusaron de falta de originalidad, de ladrona; ella nunca hizo más que afirmar que su trabajo de nutre de la cita, que sí, toma y recrea ideas y puestas de Queen, Madonna, Whitney Houston, Michael Jackson y hasta Marilyn Manson. El deporte de buscar a quién se parece es estéril, porque las semejanzas con los modelos son enteramente buscadas. El tema es qué hace con eso. La verdad es que Gaga resulta absolutamente hipnótica e inteligente: el zombie chic del video de “Born This Way” es una insolente actualización de la Danse Macabre en clave pop; Gaga comprende que ser muy famoso es ser un monstruo –algo único, algo incomprensible para los demás, algo morbosamente rico y poderoso y lejano; Madonna, por ejemplo, no se da cuenta de esta monstruosidad, y entonces insiste en ser madre adoptiva y escribir cuentos para chicos mientras se sienta en un sillón digno de Darth Vader y tiene piernas de robot; esa incomprensión la vuelve irrelevante y provocó que Gaga la jubile–. Gaga como sirena en una bañera en el video de “You And I”, donde también es una dama sureña que regresa al pueblo destrozada, lastimada, recauchutada como una máquina; Gaga como una celebridad cuadripléjica en “Paparazzi”, una cita a la nueva carne de Ballard; Gaga, finalmente, forzando tantas ideas en su trabajo, algunas buenas, otras no tanto, pero al fin la única artista que trata de salvar al pop de la ñonería de Katy Perry, la nada misma de Justin Beiber, la horrible Selena Gomez, el conservadurismo del hip hop (con su machismo, su homofobia, sus mujeres en pelotas, su culto a los fiolos), el rock sin alma de Foo Fighters o Maroon 5, los hits mecánicos de Black Eyed Peas, el éxito vacuo de Justin Timberlake. La única que dice no, el pop tiene que ser más que este rejunte de millonarios esponsoreados por Disney.

Por Mariana Enriquez, suplemento “RADAR” de “Página/12”, 04 de septiembre de 2011.


NELLY OMAR CUMPLE 100 AñOS Y HABLA DE TODO

Fue parte de la aristocracia de la canción en los años ’20 y ’30, amante de Homero Manzi, es sospechada de ser la Malena del tango, Gardel visitaba su casa cuando era chica, cantó con Magaldi, fue proyectada por Corsini y debutó en disco con Canaro. Fue amiga de Evita antes de que conociera a Perón y compartió gloria y problemas con Azucena Maizani, Libertad Lamarque, Tita Merello y Ada Falcón. Vivió la censura y el exilio. A su vuelta, bajo un poncho que disimulaba sus ropas humildes, desplegó con exquisitez su austeridad. Desde entonces, sus recitales son liturgias de argentinidad que llevan décadas. El sábado que viene, Nelly Omar cumple 100 años. Y aunque quiere pasar el día con el teléfono desenchufado, atendió un llamado de Radar para repasar su primer siglo y hablar de todos los grandes que ya no están.

 

Algunas mañanas desayuna en los bares de la zona de la plaza de la Iglesia de Guadalupe, Palermo, lo que en los ’70 llamaban Plaza Freud; la mayoría de las tardes la pasa escuchando música clásica. Le duele una pierna, y se queja. “Ya estoy grande”, dice, y en ella la frase se escucha con un velo de picaresca o una ostentación. Dice que se siente triste, apenada, “deprimida” es la palabra utilizada. “Todos a mi alrededor se van muriendo, y de todos me acuerdo”, dice, y es un mix borgeano de Funes y El Inmortal. El sábado 10 esta piba cumple 100 años y, cual policía, dan ganas de pedirle documentos. Aunque lo sorprendente de Nelly Omar no es la edad. Lo sorprendente, lo inaudito, es cómo conserva su voz y cómo sigue cautivando su temperamento enérgico y filoso. A diferencia de otras glorias vivas del tango, Nelly mantiene la lozanía de su arte: su canto es un prodigio de la naturaleza, una auténtica epopeya vital alentada por ejercicios, una disciplina estricta y mucho descanso. El temperamento tampoco cambió: un volcán que cada tanto entra en erupción. “De la cabeza estoy perfecta, lo que tengo es una enorme tristeza. No sé, estoy deprimida, no me gustan las cosas que pasan en el país… No me gusta nada. En fin. A mi edad una se va quedando sola, con los recuerdos. ¿Usted se da cuenta la vida que tuve?”

LA VOZ DESCAMISADA

Nelly Omar es integrante de la aristocracia de las cancionistas de los años ’20 y ’30, divas que tomaban al tango como el punto de llegada de un desarrollo artístico integral, como Ada Falcón, Azucena Maizani, Tita Merello, Libertad Lamarque, Rosita Quiroga, Mercedes Simone y más. Conoció a Carlos Gardel, cantó con Agustín Magaldi y fue proyectada por Ignacio Corsini. Debutó en la radio en 1932 y, tardíamente, en el disco en 1946 de la mano de Francisco Canaro y para Odeón con piezas como “Adiós, pampa mía”, “Canción desesperada”, “Rosas de otoño”, “Sentimiento gaucho”, “Sus ojos se cerraron”, “Desde el alma” y “Nobleza de arrabal”.

En 1938 un locutor del pueblo de Valentín Alsina le puso el apodo que aún perdura y que tiene dudoso gusto y precisión: “La Gardel con polleras”. La analogía con Carlitos, en todo caso, tiene que ver con el culto a “la canción nacional”, esto es, un arco amplio estilístico que excede el tango y que incluye la cifra, el valsecito, la milonga y otras expresiones camperas. Pero poco tiene que ver la austeridad criolla de Nelly con la catapulta hacia el estrellato internacional de Gardel, ni tampoco las formas interpretativas.

En los años ’40 ocurrieron dos acontecimientos clave en su vida: conoció a Homero Manzi y a Eva Perón. Con Homero tuvo un romance secreto que parece guionado por los autores de los folletines de época y, además, una fuerte identificación artística. Algunos aseguran que Nelly es la Malena del tango, pero los historiadores reniegan de la hipótesis y se inclinan hacia otras creaciones del poeta de Añatuya como “Ninguna”.

Con Eva tuvo una amistad y en su honor grabó la milonga “La descamisada”. Por su militancia fue proscripta después del golpe de 1955 y borrada de las radios y los escenarios. “Yo no hago política, nunca hice política –dice ahora–. Yo digo las cosas que siento y las que vivo y viví. Yo soy de Perón y de Evita porque los conocí. Conocí a Evita antes de que sea la señora de Perón. La conocí volando en Quilmes. Eramos ella, yo y dos aviadores que daban clases de aviación en Palomar. Fuimos a volar. Después ella empezó a hacer radioteatros. Teníamos una gran relación, pero yo jamás recibí nunca ni de ella ni de Perón.”

¿Cómo era Eva antes de ser Evita?

–Era una chica más bien callada, pero con temperamento. Temperamento que después desarrolló cuando conoció al general Perón. El influyó mucho en ella, y a su vez él encontró en esa mujer maravillosa –como decía Perón, “inconfundible, insuperable”–, todo lo que quería trasuntar a su pueblo. Estaban realmente enamorados. Se complementaban. Por eso cuando murió Evita todo cambió. Ella era su sostén. Siempre atrás de los grandes hombres hay mujeres inteligentes. Aunque no tengan una gran preparación… No se necesita tener una gran preparación para ser inteligente. ¡Conozco cada burro preparado!

TU VUELTA BAJO EL PONCHO

Estuvo exiliada en Venezuela y Uruguay. La pena y la nostalgia la hicieron retornar: eligió el silencio al desarraigo. Recién en 1969 se dejó rescatar, grabó un disco y poco después la convocó el guitarrista José Canet para un legendario ciclo en la cantina El Rincón de los Artistas. Se empezaba a definir el mito: inauguró el poncho (“para ocultar mi vestuario humilde”) y galvanizó así un símbolo de resistencia y dignidad. Una interpretación severa y dulce a la vez, una técnica depurada, la ausencia de artificios –más cercana al sentimiento gaucho que a los alardes tanguísticos– y un repertorio original y exquisito (temas como “Tu vuelta”, “Amar y callar”, “Parece mentira”, “Mano blanca”) hicieron el resto.

Sus presentaciones suelen ser más que recitales: son celebraciones de argentinidad a la antigua, con baile, bandera y poncho. Ella con los brazos y las manos abiertos o los puños apretados en el pecho delante de claras líneas de guitarras y un público que la adora. Las guitarras remiten, sí, a las milongas, tangos, valses de Gardel y Corsini y, más atrás, al arte payadoril de fines del siglo XIX.

En los últimos años participó de ese rescate de glorias veteranas que capitaneó Gustavo Santaolalla, Café de los Maestros. Pero se enquistó con Santaolalla y se bajó del colectivo. Finalmente hubo capitulación y en 2007 salió publicado La criolla, el disco que le había producido el ex Arco Iris junto con Gustavo Mozzi y que hoy funciona como una soberbia exhibición de longevidad y calidad.

NO HABRA NINGUNA IGUAL (TODAS MURIERON)

Este año, el del Centenario, hubo llamados telefónicos cruzados entre este periodista y la cantora casi semanales. Charlas de ascensor, pero un ascensor con el vértigo desconcertante de La Nelly: la política, el tiempo, la salud. “Estoy un poco resfriada, ¿qué tal si me llama el lunes a ver si hacemos la entrevista?” Y así por meses. Al final la entrevista ocurre, casual, amable y vehemente. Esta mujer, pisando los 100, es una adorable montaña rusa. Se la escucha alterada. “Es que es un infierno. Por el tema del cumpleaños me llaman de todos lados, de diarios, de radios… hasta de Montevideo me llamaron. Yo sé que me quieren, que la gente me quiere, pero tendrían que darse cuenta de mi edad. Esta semana que empieza desconecto todo, me escondo y no atiendo a nadie más.”

Originalmente tenía pensado hacer un Luna Park para festejar los 100 años… ¿Qué ocurrió?

–Lo levanté porque no siento que esté plena. No es el momento. Si no tengo plenitud, no puedo actuar. Lo que sí tengo ganas es de grabar un disco. Un disco con orquesta y con muchas cuerdas. A veces escucho lo que grabé con Alberto Di Paulo y me parece buenísimo. Quiero hacer un disco con tangos y cositas camperas que fueron quedando, que nunca grabé.

Los temas desfilan con una naturalidad desarmante, aunque se trate de su relación con nombres y apellidos esculpidos en el bronce de la cultura argentina: Carlos Gardel, Eva Perón, Homero Manzi, Azucena Maizani…

¿Qué se siente haber recorrido casi toda la historia del tango?

–Me siento muy feliz y agradezco a Dios. Aunque todos los que yo he conocido se han ido. Me ha tocado cantar con los grandes: hombres y también mujeres. Todos me han dejado recuerdos muy lindos. Las grandes cantoras, empezando por Rosita Quiroga: a ella fue a la primera que conocí porque yo había empezado en 1932 en Radio Splendid. Fui a dar una prueba después de haber hecho un festival benéfico para el Club Colegiales, entonces le dije a mi mamá si podía ir. Yo volaba, me gustaba volar, estudiaba aviación. Entonces mi mamá me dijo: “Eso es lo que tenés que hacer, cantar. Déjate de hinchar con ser aviadora”. Por eso me dio permiso y fui a la radio para dar la prueba. Me hicieron ir a las seis de la tarde, porque querían presentarme a los dueños, y a las ocho de la noche estaba debutando en la radio.

¿Usted había tenido algún tipo de estudio?

–Mi único estudio, mis únicas clases, eran los discos de Carlos Gardel. Mi papá fue amigo de Gardel. Venía a mi pueblo, Guaminí, y se pasaban todo el día hablando de carreras y todo eso, y llevaba los discos. Mi papá ponía los discos y yo los escuchaba. Una vez vino al pueblo con José Razzano, a actuar. Después del recital vinieron a casa. Yo era una nena, tendría unos siete años. Los espiaba desde atrás de una puerta: Gardel tenía la cara redondita, estaba peinado con raya al medio. Bueno, me fui impregnando de esa música y además de todos los grandes tenores. Mi padre, como buen italiano, escuchaba mucha ópera. Había venido a los 12 años, se llamaba Marcos Vattuone, después se nacionalizó argentino. Y bueno, después fui poniendo la monedita en la tienda La Piedad para escuchar a Ignacio Corsini en “La pulpera de Santa Lucía”. Yo era una criatura. Después lo conocí a Corsini, en 1932, en ese festival del Teatro Argos. El administrador lo llevó y le dijo que tenía que escuchar a una chica que cantaba muy lindo. Esa chica era yo. Me escuchó cantar, sin micrófono (porque en esa época se cantaba sin micrófono) y me dijo: “Pero m’hijita, usted ha hecho un agujero en la pared”. Me dio unos consejos y al final terminamos amigos. Amigos, amigos, amigos de verdad, de alma, hasta que falleció.

¿Había competencia entre Corsini, Magaldi y Gardel?

–No, no había competencia entre ellos, absolutamente. Era cosa de la prensa. Yo al principio tenía muchas actuaciones con Magaldi. El me subía de la mano al escenario, me anunciaba y decía: “Les voy a presentar a una futura cantante de tango”. La gente lo aplaudía. Magaldi era un gran ídolo. Y a mí me emocionaba todo el repertorio que él cantaba.

Ahora a la distancia, entre cancionistas como Libertad Lamarque, Azucena Maizani, Ada Falcón, Tita Merello y tantas más, ¿cuál destaca como la mejor?

–Para mí la mejor era Azucena Maizani. Pero había que verla en el teatro, no sólo escucharla en las grabaciones. En las grabaciones no se lució nunca, pero en el teatro era fabulosa. No quiero desmerecer a Libertad Lamarque, que siempre la tuve en primera línea, y además nos ayudó a todas nosotras. Siempre la valoré, fui amiga de Libertad, siempre la iba a visitar. De Tita Merello también tengo un recuerdo inolvidable: fue la que primero me ayudó cuando yo estaba silenciada, cuando no podía trabajar. Me consiguió un trabajo en Montevideo. De Ada Falcón también sólo tengo lindos recuerdos: en ese caso, yo la ayudé a ella cuando estaba en Radio Argentina.

¿Cómo decide el repertorio? ¿Se siente más rural que urbana?

–Siempre canté las dos cosas. En la época que yo llamo gardeliana cantaba tango arrabalero, tangos lunfardos y todo eso. Un día me planté y me dije: “¿Por qué tengo que cantar cosas de Gardel?”. No porque lo desmerezca, al contrario, soy la admiradora número uno, pero quise hacer mi propio repertorio. Y lo conseguí porque tuve la suerte de tener de guitarristas a Roberto Grela y a José Canet. Ellos me apuntalaron muchísimo. No hay que olvidarse de que con Grela grabé “El farol de los gauchos”. Y con Canet recorríamos las editoriales, elegíamos las piezas y ensayábamos. Cuando Canet se me fue de este mundo, recién ahí algunos se dieron cuenta del músico extraordinario que he tenido. Todas sus obras fueron éxitos. Así que yo estaba en muy buenas manos.

Bueno, también grabó mucha obra de Homero Manzi…

–Es que Homero era un gran autor, tenía una inteligencia extraordinaria y un enorme amor al país y a todo lo nuestro. Un día viene con dos letras: “Sur” y “El último organito”. A “Sur” le puso música Troilo, y yo se la canté. Con “El último organito” me preguntó si me animaba a ponerle música. Yo estudiaba piano, así que le dije que sí y compuse la música. Soy fanática de Carriego, y la letra me motivó mucho. Grande fue mi sorpresa cuando salió firmada con letra de Homero y música de su hijo Acho. Hace un tiempo Acho me llamó para ver si necesitaba algo y yo, que no me la mando a guardar, le dije: “Sí, que me devuelvas el tango que me robaron tu padre y vos”. Claro, no fue culpa de él, que era un muchachito. Yo creo que Homero, como tantos padres, quería que su hijo se quedara con algo, algo destacado e importante. Homero era una gran persona… Pero por favor no ponga nada de nuestra relación sentimental.

¿Cómo le gustaría que la recordaran?

–Como lo que soy: una cantora nacional. Pero básicamente como una buena persona. Tengo fama de brava, pero creo ser una mujer noble, buena y generosa. Trato de no pelearme con nadie, y si me peleo trato de olvidar.

¿Cómo va a esperar el sábado 10?

–Todos mis hermanos murieron, tengo unas sobrinas, pero no ando con ganas de verlas. Me gustaría tener un hombre al lado, pero la verdad es que no tengo a nadie, más allá del amor del pueblo. Así que… los 100 años los voy a esperar tranquila, sola, con el teléfono desconectado y si es posible durmiendo.

Por Mariano del Mazo, especial para suplemento “RADAR” de “Página/12”, 04 de septiembre de 2011.

 


MUSICA › ALAN PLACHTA Y LA EXPERIENCIA DEL COLECTIVO ARGENTINO URUGUAYO

“Resignificar un repertorio es revelar aquello escondido”

“Es una de esas experiencias que uno les cuenta a sus nietos”, comenta el joven músico y arreglador, que se alejó de las elecciones obvias para arribar a una serie de versiones estremecedoras. Los músicos que se sumaron al proyecto coinciden con él.

 

Ocurrió por un ensamble de causas, voluntades y azares. Alan Plachta, que es un músico fino, medio loco, un talento que disfruta de ir por los bordes, fue delineando la idea de armar un colectivo argentino-uruguayo con destino de disco. Tenía esa intuición primera, fuerte, mientras las demás iban llegando: principalmente, que el repertorio fuera de perlas escondidas (esos bordes preciosos) y que, en el caso de las uruguayas –mayoría en el disco– el acento no recayera con su peso en murgas y candombes, sino en la canción y su tradición traducida en presente. Porque, claro, la tradición de la canción, en Uruguay, es gruesa y bella. Jaime Roos, Fernando Cabrera, Eduardo Mateo, Urbano Moraes o El Príncipe (Gustavo Pena), por nombrar un puñado de estetas emocionales, han sabido ponerla en un pedestal. Limarla, barnizarla y mimarla. Plachta fue ahí. A ese núcleo vital, casi puro. Y tiró la idea. “Vino Urbano a mi casa sin saber con qué se iba a encontrar y yo le mostré una canción. Fue todo magia”, traza el hacedor, en breve fuga hacia atrás. La canción era “Me enenés”?, del mismo Moraes y Horacio Buscaglia. Un remanso melanco, cuyo clímax dibuja la pesadumbre que suele contornear los ánimos montevideanos en algún crepúsculo de otoño. “Se la mostré: estaban todos los instrumentos grabados, estaba la mezcla, pero faltaba la voz. Y él, emocionado, la completó. Terminó cantando su propio tema sobre otra versión”, se vuelve a sorprender Plachta.

Urbano se subió al colectivo y devolvió la gentileza tocando el bajo en “Encuentro”, tema del ideólogo. También se subió Liliana Herrero. Ella nunca había grabado un tema de Zitarrosa y su voz la llamó: terminó, feliz e intensa (ver aparte) recreando “Recordándote”, en dos tomas. Se subió Guillermo Klein elevando una vieja y casi desconocida canción de Jaime Roos al cenit. “Duérmase la mamá”, track 3 del segundo disco del hombre del bigote a lo Sgt. Pepper (Para espantar el sueño, 1978), quedó hecho un hechizo pasado por el tamiz de la trompeta de Klein, los saxos de Gustavo Musso y Damián Fogiel, el clarinete de Martín Partyrer, el contrabajo de Carlos Alvarez, la batería de Pipi Piazzolla y la guitarra acústica de Plachta. Se subió, también, Cecilia Zabala y su voz de hada lisérgica, para rescatar una de esas maravillas tristes y circulares que Eduardo Mateo solía dejar en los lindes del mundo –e irse– (“Ficción solar”). Y se subió Hugo Fattoruso, como interpretado (“Dos orillas”) y como intérprete, poniéndole piano a “Marchanta”, de Richard Nant. Cruces, todos, que dan como resultado Colectivo Argentino Uruguayo, un bondi lleno de música y músicos que Plachta identifica como una cadena vital entre intérpretes e interpretados. “Es una experiencia que me suena a que se la voy a contar a mis nietos”, remarca él. Y ríe.

–Más allá del tratamiento de las versiones, o de los cruces entre músicos importantes que ha logrado, el foco central del disco parece estar en redescubrir, poner en la superficie, el legado de la canción uruguaya que a veces parece oculto tras la “rimbombancia”, la representatividad propia de la murga y el candombe.

–Sí… Yo creo que los uruguayos, como los brasileños, tienen un cancionero de música popular significativo. Yo noto que acá ese cancionero está más disociado, ¿no?: el rock argentino, el tango y las diferentes expresiones folklóricas, si bien hay músicos representativos de la canción argentina como León Gieco, parecen ir por su propio carril, aunque a veces se fundan.

–La diversidad regional pesa…

–En Uruguay también la hay, ojo, pero en menor escala. No sé, esa diversidad uruguaya tal vez pueda ser una buena excusa para un Volumen II. Hay un trabajo de investigación sobre música folklórica uruguaya de distintas regiones que es impresionante. Esta hecha con un grabador antiguo registrando cantores de los pueblos, algo como lo que hizo Leda Valladares acá… muy bueno, pero ahora nos centramos en Montevideo.

Plachta, guitarrista, compositor, arreglador y director musical, lleva tres discos a la fecha, todos englobados bajo un concepto resignificador y original de la música popular de estos lares: De Todas las Tardes (2005), Lúdico (2007) y La Fábrica de Música (2010). Nació en Buenos Aires hace 30 años y ha sido suma y parte del Ensamble Real Book Argentina, Escalandrum, el Damián Fogiel Quinteto, La Bomba de Tiempo, Andando Descalzo, Bacquerock, y de Raras Partituras, el disco en vivo sobre músicas de Alberto Ginastera que encaró el grupo Argentos. Un cruzado, en suma, que, elegante y singular, ha incursionado en varios géneros y geografías culturales. “La idea me surgió después de haber tenido varias experiencias como arreglador y compositor. En un momento paré y dije ‘me gusta este repertorio, siento que puedo hacer algo como arreglador, con temas que no están versionados, de autores rioplatenses que admiro…’ y me puse a pensar qué podía aportar yo en un disco que reúna toda esa música”, sostiene.

Pasaron dos años entre el principio motor y sus devenires. Fue un lento proceso de convocar, grabar, hacer que las agendas de los músicos confluyan, arreglar y definir un repertorio que, si se quiere ir más, choca con ausencias ilustres. “¿Por qué no hay canciones de Cabrera o Aníbal Sampayo? No sé. Con Cabrera pasó que me gusta tanto su música que no encontré un tema que pudiese transformar novedosamente. Por otra parte, me costaba más pensar en un intérprete para él que no fuese él mismo. Sobre Sampayo estuve por hacer una guarania instrumental y terminé por desistir porque ya había tres instrumentales en el disco. Tampoco están Leo Maslíah ni Jorge Lazaroff, dos grandes, pero bueno, dejar tantas cosas buenas afuera tiene como beneficio un potencial. No está mal que hayan quedado cosas en el tintero. En general, la elección de los temas tuvo una justificación: pensar si yo tenía algo que aportarles. Si hubiese hecho un arreglo a un tema como ‘Colombina’, bueno, hubiese sentido que no tengo nada que agregarle, porque la original es casi perfecta.”

–Entonces optó por “Duérmase la mamá”, un temazo, casi un Lado C en el mundo de Jaime Roos.

–Sí, un tema muy viejo que me llama mucho la atención por las métricas que usa, que son muy complejas y fluidas a la vez. Yo me imaginaba que eso mismo, en mi versión, podía tener un contexto más grande, con un lugar más importante a la improvisación. Tenía una duda sobre ese tema: si era algo que Jaime había tocado naturalmente o si lo había escrito. La verdad es que hoy por hoy no lo sé, pero sí encontré un patrón de combinación de compases que usa en el tema, por ejemplo. Ese laburo de investigación estuvo muy bueno, porque fui descubriendo cosas dentro de composiciones que yo pensé que tenía incorporadas y después noté que no… fue un buen comienzo para profundizar.

–El caso de “Duérmase la mamá” se da en los demás temas. En general, si se dice Eduardo Mateo no se piensa en “Ficción solar”, sino en “Hoy te vi”; si se dice Daniel Viglietti se piensa más en “A desalambrar” que en “El vals de la duna”, la canción que eligió para abrir el disco. Claramente, no es un trabajo para satisfacer deseos obvios.

–Al hacer un disco de versiones me pareció que parte de lo lindo de resignificar un repertorio tiene que ver con buscar qué quedó escondido o relegado, porque de alguna manera que “A desalambrar” sea más conocido que “El Vals de la Duna” tiene más que ver con un contexto histórico político especial, porque como composición musical es tan bella como el vals.

–“El Boyero” de Beto Satragni tal vez sea un contraejemplo: es una de sus piezas más difundidas.

–Bueno, él es un músico que hizo una gran carrera en Argentina, pero no es fácil pensar en un tema suyo como sí podés pensar en “Adiós Juventud” de Roos… Desde ese lugar, sí, “Boyero” quizás podía haber sido un tema más conocido. Pero en lo global, tal vez este trabajo ayude a alguien que no escuchó mucha música uruguaya a que pueda encontrarse con canciones que no conocía en versiones espero que bien logradas. Fue algo hecho de forma auténtica, para nada forzada.

Por Cristian Vitale, “Página/12”, sábado 10 de septiembre de 2011-


Nació y vivió envuelta en litigios. Por la música, por los arreglos, por la letra, o mejor dicho, las letras, incluida una en inglés. Un largo camino desde la Federación de Estudiantes de Montevideo hasta París.

Por Jorge Lanata (Especial “200 Argentinos”).

El tango que Gerardo Hernán Matos Rodríguez tocó en febrero de 1917 en un piano de la Federación de Estudiantes del Uruguay (Ituzaingó 1292, Montevideo) nunca pudo tener un estreno sin turbulencias: contratos falsos, demandas judiciales, letras absurdas y amenazas de desa-lojo marcaron la historia de un tema que no tuvo paz sino hasta 1948.

“La Cumparsita” nació sin título y sin letra, y los estudiantes de aquella casa la llamaban simplemente “La marchita” a la hora de pedirla al piano. A un mozo de la Confitería Americana le tocó bautizarlo involuntariamente:

–¡Ahí viene la cumparsita de los estudiantes! –anunció en cocoliche cuando los vio llegar esa noche de carnaval.

El 28 de marzo del mismo año “La Cumparsita” llegó a manos de Roberto Firpo, que iniciaba en Montevideo la temporada de su quinteto en la confitería La Giralda. A los 84 años, en su última entrevista, Firpo recordó la escena: “Vino un señor llamado Barqueta, o Barca, no recuerdo bien su apellido… y venía con catorce o quince muchachos, jovencitos estudiantes, y me dijo: ‘Vea, aquí le traemos una marchita –una marchita, así como le digo– y queremos que usted la arregle. Hay que hacer un tango ’”.

Firpo en principio se negó a arreglarla: su repertorio ya estaba ensayado, y Matos no sabía escribir en pentagramas, lo que complicaba el trabajo que encima le llegaba de manos de un autor desconocido. Pero cedió un par de semanas después. Ese fue, también, el comienzo de la batalla que nunca terminaría: qué cosas le agregó a la obra y hasta dónde la moldeó a su oído. En aquella última entrevista Firpo repitió ante Aníbal Curutchet la letanía de su queja: “Y después de lo que hice, nunca me regalaron ni cinco centavos. Y otros señores, que le pusieron letra, cobran el cincuenta por ciento, y yo estoy aquí mirando la luna…”.

El cuarteto de Alberto Alonso grabó el tema para la Victor en abril del mismo año. Al poco tiempo Matos resolvió viajar a Buenos Aires decidido a vender sus derechos a la editora Breyer Hermanos, representante de Ricordi en la Argentina. Pidió demasiado y el 26 de abril Breyer le respondió con una contraoferta de 50 pesos y 30 partituras de la obra. Los cincuenta pesos terminaron en las patas de Skat, que –como en otro tango– perdió “por una cabeza” contra Le Peri Jaune en las carreras de ese domingo.

Do you speak english?

En 1924, “La Cumparsita” se estrenó con letra de Pascual Contursi y Enrique Maroni en medio de una mediocre y olvidada pieza cómica de dos actos. Gardel, que era muy amigo de Contursi, empezó a cantarla ese mismo año y la grabó con el título del primer verso: “Si supieras”. Canaro tocó después “La Cumparsita” en París. Matos se desespera ante el éxito de su obra vendida: le escribe otra letra e inicia un juicio contra Maroni y Contursi que recién llegó a un laudo con la intervención de SADAIC en 1948, reconociendo un 20 por ciento de los derechos de Contursi y Maroni. Pero ya a esa altura las letras de “La Cumparsita” eran por lo menos cinco, y los arreglos sobre la melodía, una decena. A la letra de Maroni y Contursi (“Si supieras / que aún dentro de mi alma / conservo aquel cariño / que tuve para ti /…),se sumaba la de Gerardo Matos Rodríguez, el autor de la música (“La comparsa / de miseria sin fin desfila / en torno de aquel ser enfermo / que pronto ha de morir de pena /…), la de Alejandro del Campo (“Allá viene / alegre y muy bullanguera / la cumparsita callejera / alborotando el barrio va /…)y la letra de Olga Paul, publicada en 1937 en la Madre Patria por la editora Edward Marks Music Corporation de Nueva York bajo el título “The Masked one” (“La enmascarada”), con su correspondiente versión subtitulada de Roberto Selles, que escucharemos ahora:

Tantalizing,

Your mask is only

Half disguising,

I have no trouble

Recognizing,

Your features wich I’m

Idolizing.

Oh, hear my pleading, do not spite me

And be relenting, come delight me,

You are tormenting my heart always,

Oh throw your mask away

(Me atormenta / la máscara fatal / que hoy llevas / Mas es sólo un disfraz / a medias, / pues tu adorada faz, / tras ella / reconocí al mirarte y así / te ruego que consueles mi mal; / ¿por qué torturas mi corazón / con tu cruel antifaz?)