Category: CINE


LA FELICIDAD ES UN ROMANCE ARDIENTE


CINE: “FABULA DE UN AMOR FELIZ”, FILM CUBANO EN COMPETENCIA EN EL FESTIVAL DE LA HABANA. El realizador Lester Hamlet afirma que se permitió hablar de “la Cuba de hoy, de este momento, que me preocupa, porque hay mucha prostitución: no me gusta que los jóvenes pierdan la capacidad de sueño y utopía que significa un romance”.

 

Por Oscar Ranzani

Desde La Habana, especial para “Página/12”

Cuando el realizador cubano Lester Hamlet leyó el cuento Fábula de un amor feliz, de Alberto Garrandés, lo sedujo la manera en que este escritor menciona la realidad social de los jóvenes de su país, la forma en que relata el amor y el desamor y cómo establecen prioridades entre las relaciones materiales y afectivas. Y también el núcleo de la historia: cómo construyen una historia de amor un universitario y una prostituta, alejándose de los clichés. “Siempre vemos a la prostituta desde una vulgaridad, desde una obscenidad, y al universitario siempre lo vemos como medio tonto, medio ‘niñito malcriadito’…”, dice Hamlet a Página/12. Y esos personajes que el cineasta vio en el cuento como muy reales lo llevaron a realizar Fábula…, ficción que compite en el 33º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. El film se vio a sala llena –hubo que conseguir con mucha dificultad una butaca en el cine Charles Chaplin– y fue muy bien recibido por el público cubano.

Y Fábula… es, en su esencia, lo que Hamlet relata del cuento: una historia de amor que, en principio, parece ingenua, pero que con el correr de la historia se va degradando y enturbiando hasta límites extremos. “Por un lado, está este universitario renacentista que puede pintar, componer una canción, escribir, y también está esta muchacha que la conoce de manera bastante distinta a como se podría conocer a una prostituta, porque el joven la conoce en una biblioteca”, cuenta Hamlet sobre los personajes principales. Tanto los padres de Arturo como de Cecilia ven con malos ojos la relación. “Estos padres muestran a una generación frustrada, amargada, triste, en búsqueda de utopías que no alcanzaron y eso los ha llevado a frustraciones actuales que derivaron en el egoísmo, en la soledad, casi en el encierro.”

Fábula… es una película de amor que “no deja de serlo en ningún instante, aun cuando la historia se pone agria porque Arturo todo lo hace por amor, e intenta permanecer al lado de la persona amada”, explica el cineasta. El comienzo del film parece idílico, como si se tratara de una historia común de dos amantes por la ciudad, pero pronto se convierte en una historia con un transfondo social severo y se complejiza, incluso a nivel dramatúrgico. Fábula… también muestra las dificultades de las relaciones afectivas en la Cuba actual. “Eso me permitió hablar de mi ciudad. Si bien tiene un tono más internacional, me permitió hablar de la Cuba de hoy, de este momento, que me preocupa y es por lo que hago la película. No me gusta cómo van las cosas en ese sentido. No me gusta que los jóvenes pierdan la capacidad de idilio, de sueño, de utopía que es el romance”, expresa Hamlet, quien ve “cada vez mucha más prostitución sobre todo en la juventud y eso es una alarma porque uno está viviendo en un país donde las dificultades económicas son abundantes, pero uno no puede plegar el amor a eso. No puedes poner el amor en función de tu economía. Y ese es el llamado que hace Fábula…”, concluye el director.

Otro film cubano que se exhibió –en este caso en el concurso de Operas Primas– es Habanastation, primer largometraje de Ian Padrón, que viene de ser un éxito en su país, ya que se estrenó meses antes del festival y en tan sólo veinte días convocó a más de 300 mil espectadores. El largometraje presenta la historia de dos niños que, en principio, no tienen nada en común, excepto el compartir el aula del colegio. Mayito es un buen alumno, que vive con sus padres ricos en una vivienda ubicada en el barrio de Miramar. El chico no sólo no pasa penurias económicas, sino que su vida es un lujo. Pero su madre lo aísla de la realidad y no le permite hablar por la calle ni tener amigos. Del otro lado está Carlitos, un niño pobre que vive en un barrio marginal, cargado de violencia. La madre de Carlitos murió y su padre está preso, por lo que al niño lo cría su abuela. Casi por casualidad, ambos personajes coinciden en las celebraciones de un 1º de Mayo.

Al concluir el desfile, Mayito no encuentra a su maestra encargada de cuidarlo y toma un ómnibus que va para un lado distinto de su casa. No logra convencer al chofer de que lo deje en su casa y termina perdido en el barrio de Carlitos, quien le dice que si lo deja jugar un rato con su PlayStation –un lujo que casi nadie tiene en la isla– él le avisará a la mamá de Mayito dónde se encuentra su hijo. A partir de ese momento, surge una tonelada de aventuras y Mayito irá descubriendo el valor verdadero de la vida. Pero Habanastation también habla de otra realidad: de que aún en el sistema cubano existen marcadas diferencias sociales. Todo un mérito que habla de la libertad creativa que tienen los cineastas cubanos para expresar sus miradas sobre la realidad de su país, frente a tantos detractores que sólo ven en Cuba un régimen de prohibiciones.

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CINE: “VERDADES VERDADERAS. LA VIDA DE ESTELA”, DE NICOLAS GIL LAVEDRA, CON SUSU PECORARO Y ALEJANDRO AWADA. Basada en la vida de Estela de Carlotto, la ópera prima de Gil Lavedra trabaja desde una esfera íntima: no parte del personaje público que todos conocen y muchos admiran, sino desde la madre que comparte con su esposo alegrías y tristezas.

 

“A veces me preguntan cómo se puede querer tanto a alguien sin conocerlo”, dice la protagonista de Verdades verdaderas. La vida de Estela, en el comienzo de la ópera prima de Nicolás Gil Lavedra. Y la respuesta está en la propia vida de Estela de Carlotto, que la película del hijo del ex camarista del Juicio a las Juntas refleja con un respeto sublime y con una intensidad dramática tan potente que, por momentos, uno llega a olvidarse que está frente a una pantalla. Y esa vida dedicada a la lucha por la restitución de los nietos apropiados durante la dictadura provoca empatía con una mujer que trabajó sin descanso, doblegando el esfuerzo, aprendiendo lo que desconocía, en busca de memoria, verdad y justicia. Por eso, la pregunta que se formula Estela (Susú Pecoraro) tiene su propia respuesta en ella misma: se puede querer a alguien sin conocerlo físicamente porque es fruto del amor de su hija ausente, aunque constantemente presente en el recuerdo que acompaña su vida.

Si la televisión ya se había ocupado del tema de la apropiación de bebés durante la dictadura militar y de la restitución de los nietos en Montecristo y en Televisión por la Identidad, el cine había ofrecido los notables documentales Nietos (Identidad y Memoria), de Benjamín Avila,

y Botín de guerra, de David Blaustein. El tema en la ficción lo inauguró La historia oficial, de Luis Puenzo. Y Verdades verdaderas… trae la novedad del enfoque en la vida del mayor símbolo de la lucha por el derecho a la identidad.

Pero lo hace desde una esfera íntima: no parte del personaje público que todos conocen y muchos admiran, sino desde la madre que busca a su hija, después que los asesinos con botas largas se la arrebataron; desde la esposa de un hombre con quien comparte alegrías y tristezas, y sobre todo el dolor por la pérdida; desde la docente que debe simular los llamados telefónicos de su hija en la clandestinidad, y desde la abuela que comienza a buscar a su nieto cuando se entera por una joven que su hija Laura estaba embarazada antes de ser asesinada por los genocidas.

El modo de construcción del relato de Verdades verdaderas… es ambicioso: la narración no es completamente lineal, sino que Gil Lavedra, junto a los guionistas Jorge Maestro y María Laura Gargarella, diseñaron una compleja estructura que transita por distintas épocas. Arranca en el fin del año 2009, con la familia Carlotto celebrando y, a la vez, recordando las pérdidas, pero con la esperanza renovada de poder encontrar a Guido, el nieto que la Estela real aún hoy sigue buscando. Luego, la historia se sitúa poco tiempo antes de la dictadura, donde se ve a los hijos militando en una agrupación política. Y posteriormente, todo lo que ocupó la vida de Estela: la clandestinidad de Laura (Inés Efron) perseguida por los militares; el secuestro de Guido, el marido de Estela (Alejandro Awada); la búsqueda de su hija por sitios oficiales y por los juzgados, la noticia del asesinato de Laura (al que los militares quisieron disfrazar de “enfrentamiento”), el encuentro con otras madres, la primera vuelta a la Pirámide de Mayo, la confirmación del nacimiento de su nieto Guido y la necesidad de que otros de sus hijos se exilien. Y entre cada uno de estos sucesos, algunos hermanos de Laura (Fernán Mirás, Laura Novoa) le hablan imaginariamente a su sobrino Guido, frente a una cámara, en la actualidad, construyendo una suerte de memoria familiar.

Y el final vuelve a situar la historia en tiempo presente, con el personaje de Carlos Portaluppi –un hombre que tiene a su compañera desaparecida– viviendo en la sede de Abuelas una situación inolvidable que dejará una marca indeleble en su alma. Si las actuaciones de Portaluppi y de Alejandro Awada no sólo son creíbles, sino también muy precisas, la interpretación de Susú Pecoraro es de un nivel supremo: contagia emoción a grandes dimensiones, construye con naturalidad la personalidad de una mujer que se quiebra pero que sigue buscando la verdad, compone con soltura a una persona que en la actualidad puede asegurarse que es de las más respetadas no sólo en la Argentina sino también en el mundo, pero que sobre todo es amada por muchos argentinos que valoran su temple para transformar el dolor en esperanza. Y encarna su coraje. Porque valiente no es quien no tiene miedo, sino quien, a pesar del miedo, sigue adelante. Todas esas características de Estela de Carlotto están condensadas en el rostro, el cuerpo y los sentimientos que tan brillantemente transmite Susú Pecoraro.

Crítica de Oscar Ranzani, especial para “Página/12”, jueves 17 de noviembre de 2011.

UNA HISTORIA DE AMOR Y DE IDENTIDADES


CINE: SE ESTRENÓ EN BUENOS AIRES  “MIA”, CON GUION Y DIRECCION DE JAVIER VAN DE COUTER. AQUÍ, LA CRÍTICA DE DIEGO BRAUDE PARA “PÁGINA/12”.

Luces desenfocadas que se van enfocando. Es un restaurante lleno y por entre las mesas aparece una nena cargando con mucho cuidado una torta con una velita prendida; su madre la espera al final de la caminata para sonreírle mientras todos cantan el “Feliz cumpleaños”. La visión se aleja de nuevo, se muestra mirando desde fuera, donde ella observa la escena, la ñata contra el vidrio diría el tango. Se acomoda delicadamente con uñas despintadas, el pelo seco, mientras el reflejo furtivo del ventanal del local le devuelve su sonrisa. Un chistido la despierta del trance; su carro ya está lleno del cartón que el restaurante puede ofrecerle y es hora de que se las tome. Ale –ni Alejandro ni Alejandra– se pone su gorro y se aleja. Mía, la nueva película de Javier Van de Couter, está condensada en ese primer minuto.

Ale (Camila Sosa Villada) es una travesti cartonera que vive en Aldea Rosa, un asentamiento poblado principalmente por gays y travestis ubicado atrás de Ciudad Universitaria (que rememora al real, desalojado violentamente en 1998 y nuevamente en 2006). La noche en que inicia la narración, Ale termina regresando a casa con una caja llena de los objetos de una joven mujer que ha muerto, cuyo nombre es Mía, entre los que se encuentra un diario íntimo donde ésta le escribía a su hija.

El intento de Ale por devolver el diario la pone en contacto con Julia (Maite Lanata) y su padre Manuel (Rodrigo de la Serna), quienes oscilan entre la sensación de abandono y el desconcierto frente a la situación en la que la muerte de la autora del texto encontrado los dejó. Ale se filtra por ese resquicio, un poco sin quererlo, un poco estimulada por la fantasía de dejar de mirar desde la ventana; la idea de poder “completarse”, al margen de las instancias materiales. Es que a su vez ella aparece para ofrecer aquello que tanto Julia como Manuel necesitan, que es algo tan básico como poder volver a querer y sentirse queridos.

La caricia, la risa y el juego de Julia con Ale son como la torta del inicio, así como el de reojo que a Manuel le cuesta modificar marca la pared para el sueño de la aldeana. Por otra parte, en uno de los debates entre los miembros de Aldea Rosa, Ale denuncia la necesidad de tener “una vida normal, como los demás”, de dejar de vivir entre los yuyos, a lo que Antigua (Naty Menstrual), una de las habitantes fundacionales, le responde: “Donde vos ves yuyos, yo veo un bosque”.

Mía, además de una historia de amor, es una historia de identidades; quién se es, quién se quiere ser. Van de Couter, después de una larga investigación, hace convivir el relato de afectos con el construir seres que no sólo se ven expuestos a una situación de marginalidad, sino que luchan políticamente por su derecho legal –en lugar de la pasividad habitual que abunda en el imaginario, y no sólo en el cinematográfico– así como por el de ser felices.

RODAR EN TIEMPOS REVUELTOS


El director  Imanol Uribe (“La carta esférica”) comenzó el pasado mes de septiembre en Jerez la filmación de “Miel de naranjas”, su nueva película, que cuenta en la producción con Enrique González Macho, actual Presidente de la Academia de Cine. A partir de un guión de Remedios Crespo Casado (la televisiva “Yo soy Bea”), Uribe cuenta con un reparto encabezado por Blanca Suárez (“Carne de neón”), Karra Elejalde (“También la lluvia”), Bárbara Lennie (“La piel que habito”) y Eduard Fernández (“Pa negre”), entre otros.

“Miel de naranjas” contará la historia de Enrique y Carmen, que acaban de conocerse y de enamorarse profundamente en la Andalucía de los años 50. Ella consigue que su novio se quede a prestar el servicio militar en un juzgado de su ciudad, en el que él se da cuenta rápidamente de que si quiere cambiar el rumbo de las cosas, de las injusticias que presencia cada día, tendrá que actuar. No tardará en verse involucrado en arriesgadas acciones que pondrán en peligro su vida y la de sus compañeros.

Aquí están las fotos del rodaje en Bustarviejo (Madrid) de las secuencias correspondientes a la Unidad Penitenciaria Militarizada, en donde me tocó encarnar a un presidiario bajo el yugo del pico y la pala franquista. Fueron cinco días de intensa emoción en un set montado en la cantera que está a las afueras del pueblo, al norte de Madrid. Una experiencia inolvidable.

Por Alberto Bemposta, Zaragoza, octubre de 2011.

UNA MUCHACHA Y UNA GUITARRA


Intratable, tierna, bohemia, áspera, aguda, frágil, indomable, Violeta Parra fue una de las artistas populares más emblemáticas de Chile y a la vez profundamente ignorada por décadas de cultura pinochetista. Capaz de sacrificar sus propias canciones para recopilar el cancionero popular por la cordillera, de alzar una carpa con la Universidad del Folklore, de exponer en el Louvre, de enloquecer de amor en París y de suicidarse a los 49 años, su vida es cinematográfica y a la vez un peligro para los lugares comunes de las buenas intenciones. De la mano de decisiones artísticas casi impecables y de una actriz notable capaz de interpretarla, el director chileno Andrés Wood filmó “Violeta se fue a los cielos”, una biopic que captura las mil aristas de la artista sin perder el filo.

“El riesgo era alto, pero también la inconciencia. La película es una mezcla de libertad y rigor”, dice, para empezar, Andrés Wood, director de Violeta se fue a los cielos, extraordinaria biopic de una artista inabarcable, contradictoria, áspera y brillante, que se estrena en Argentina el 27 de este mes. La película fue vista por 350 mil espectadores, va a representar a Chile en los próximos Oscar y está basada en el libro homónimo de uno de los hijos de Violeta, Angel Parra. El libro fue apenas un punto de partida: la película es finalmente un abordaje sesgado de algunas de las características del complejo temperamento de una mujer incómoda. “Violeta Parra no cabe en una sola película”, razona Wood. Y vaya que razona y razonó: demoró siete años en decidirse a hacerla. Mientras tanto se consolidó como uno de los realizadores más interesantes de su país con films como El desquite, La buena vida y, sobre todo, Machuca.

¿Cómo contar la vida de Violeta Parra? ¿Qué elegir, qué descartar? Desde la niña campesina con la cara mordida por la viruela que veía cómo su padre se emborrachaba guitarra en mano hasta la mujer abatida por el desamor y la tristeza que se pegó un tiro a los 49 años, en 1967, toda la existencia de la Viola aparece atravesada por condimentos cinematográficos: la infancia pobre, su pasión por los hombres –especialmente por hombres más jóvenes que ella–, la tragedia de la muerte de una hija bebé, el exilio, el descalabro económico, la política, la compositora sorprendente, la artista plástica intuitiva que llega a exponer en el Louvre… En fin, ¿cómo contar el escarpado y ancho espacio que queda entre la engañosa esperanza de “Gracias a la vida” y el espíritu proto punk de “Maldigo del alto cielo”?

SEGUN EL FAVOR DEL VIENTO

Violeta se fue a los cielos terminó de definirse en el exacto momento en que el casting del protagónico llegaba a su fin y Wood entendió que había encontrado a su Violeta Parra. La elegida fue Francisca Gavilán, una hermosa actriz de teatro que cantaba aceptablemente y tocaba la guitarra… como zurda. Con maestría, Gavilán se va devorando pacientemente la película. No sólo cantó todas las canciones que integran la banda de sonido sino que también aprendió a tocar la guitarra como diestra. La interpretación dramática es soberbia y es posible que funcione como un boomerang que se dirige hacia su nuca profesional, como ocurrió por caso con Edgardo Nieva y Gatica: para bien y para mal, esta morocha afeada nunca va a dejar de ser Violeta Parra. Dice Francisca: “Crecí escuchándola. Creo que nos pasa a la mayoría de los chilenos: está en nuestro oído desde siempre. Pero ahora mi admiración ha crecido enormemente. Durante el proceso de filmación me dediqué a estar enfocada todo el tiempo en ella, fue una etapa de concentración máxima. Lloré mucho. Leía las escenas y me involucraba profundamente. Fue un reto total. Y además, cómo aprender a tocar la guitarra siendo zurda… Fue durísimo: ¡a los 37 años no es fácil aprender nada! Con mucha aplicación logré sacar algo de Violeta y dar con la voz que quiso mostrar Wood”. Técnicamente, el canto de Gavilán es más dotado que el de Violeta. Asombra su parecido tímbrico y la diferencia con la original es, tal vez y sin hacer poesía barata, la ausencia del dolor y el resentimiento implosivo que Violeta dejaba drenar por su voz. La asesoría de la banda de sonido fue de Chango Spasiuk. “Necesitaba un referente un poco más alejado del proyecto que me diera una visión de lo que debería ser la música y la sonoridad general. Chango fue esa persona”, dice Wood.

Si bien el film rastrea una vida a través de un montaje que alterna planos realistas y oníricos, sin coherencia cronológica y haciendo eje en el volcánico estado emocional de la protagonista más que en cuestiones de tiempo y lugar –el rodaje se realizó en Chile, en la Argentina y en Francia–, hay una entrevista televisiva editada en viñetas a lo largo del film que funciona como eje narrativo, casi como separadores que unidos captan la fragilidad de la artista y los ánimos alterados por distintos acontecimientos (rupturas, muertes, fracasos). Como una fiera arrinconada, Parra logra empero exhibir en vivo y en directo su humor feroz y su inteligencia impiadosa ante los prejuicios y la imbecilidad supina del periodista. La entrevista ocurre en el marco de un programa de la TV argentina y el rol de periodista lo cubre un efectivo Luis Machín en su estereotipo de porteño soberbio y engolado.

Periodista: Sin ánimo de ofender… ¿usted es india?

Parra: ¿Por qué me voy a ofender? Soy india, pero no totalmente. ¡Siempre estuve enojada con mi madre porque no se casó con un indio!

AMBAR VIOLETA

“Ella es la película”, subraya Wood sobre Francisca Gavilán. “Hicimos un casting y un montón de actrices se parecían más o cantaban más al estilo de Violeta. Pero había algo en ella que la hacía diferente a todas las demás. Francisca me ayudó a construir secuencias, a encontrar cosas que yo no veía.”

La aproximación de Wood a la compositora es puramente emotiva y privilegió lo episódico a lo biográfico, el mundo interior probable de Parra a datos de los diarios de época. Los folklorólogos trasandinos habrán perseguido con lupa los contenidos. Vano esfuerzo. “Cuando sentíamos que estábamos siendo biográficos, parábamos. Hay un aspecto que dudamos mucho de incluir o no, y que finalmente dejamos afuera: la influencia explícita de su hermano mayor Nicanor. Ella misma lo decía: ‘Sin Nicanor no hay Violeta’. De alguna manera, la estructura de la película no pudo contener a este hermano/padre. Y sí resalta a Hilda, una hermana que la historia sitúa en una posición secundaria”, explica Wood. En esta frase, el director deja espiar las barajas de su arte: la estructura es la que manda, la estética, siempre en tensión entre –como dijo al principio– “el rigor y la libertad”.

Frágil y tempestuosa, irascible, intratable, tierna y despojada, bohemia y provocadora, “áspera y fea” (como la definió María Elena Walsh citando el poema “La higuera” de Juana de Ibarbourou luego de un encuentro –más bien un choque– en París, cuando lo más dulce que les dijo la chilena a ella y a Leda Valladares fue “argentinitas burguesas”), la Violeta de Wood aparece lejos del poster, extremadamente humana se diría, y en ese trazo que nunca es grueso y que por el contrario está formado por líneas sutiles, por silencios, por una poética cinematográfica que en los mejores momentos se acerca a Leonardo Favio, la artista gana paradójicamente en realismo: no es el icono de la canción latinoamericana, la heroína de izquierda, ni la arpillerista que épicamente expone en el Louvre; es una mujer atenazada por sus propias contradicciones y debilidades, y a su vez una mujer blindada en sus convicciones: una mirada social que siempre partió del campesinado y los mineros; una inclaudicable decisión de evitar un destino de “esposa que envejece criando hijos y fregando calcetines”, y más. Fue, claramente entonces, también, entre muchas otras cosas, feminista, vanguardista, liberal, rebelde… No: Violeta Parra no cabe en una película.

CHILLAN-PARIS-SANTIAGO

La película tiene un abordaje triple que, en la edición final, aparece organizadamente fragmentado: la infancia en Chillán –donde tal vez Wood tropieza con algunos símbolos redundantes–, su relación con el músico suizo Gilbert Favre, a quien conoce luego del tremendo impacto de la noticia de la muerte de su pequeña hija, y el regreso final a Chile para montar la carpa artística en la comuna de La Reina, en las afueras de Santiago.

Las tres son situaciones biográficas insoslayables, poderosas. La niñez transita entre una orgullosa pobreza y la mezcla de miedo y admiración que le despertaba su padre, un profesor de carácter dulce que se volvía temerario por el alcohol: de él sacó los primeros rudimentos musicales, de él heredó la primera guitarra. También aparece su desapego por la escuela, la necesidad de trabajar. La vida de Violeta, hay que decirlo, se puede seguir paso a paso en sus extraordinarias Décimas. Autobiografía en verso: “Semana sobre semana / transcurre mi edad primera. / Mejor no hablar de la escuela; / la odié con todas mis ganas, / del libro hasta la campana, / del lápiz al pizarrón, / del banco hasta el profesor. / Y empiezo a amar la guitarra / y adonde siento una farra / allí aprendo una canción”.

La infancia operó en ella como plataforma de un conocimiento profundo del chileno rural y por añadidura del folklore. Ya era Violeta Parra cuando abandonó toda veleidad de compositora para transformarse en una recopiladora tenaz, una mezcla de Atahualpa Yupanqui y Leda Valladares que recorrió montañas y valles buscando a los viejos de cada comarca para que le pasaran relatos y canciones. Iba con un cuaderno y un lápiz y, en el mejor de los casos, más acá en el tiempo, con un precario grabador. También tuvo un programa de radio semanal, muy escuchado, que difundía sus hallazgos de campo.

La relación con Gilbert Favre (interpretado por el francés Thomas Durand) se asentó sobre un volcán en erupción. Violeta ya se había separado dos veces, ya tenía tres hijos, y fue en París donde se desarrolló gran parte del romance con el que sería el gran amor de su vida. La irrupción de Gilbert –clarinetista, carilindo, 18 años menor que ella– le otorga a la película otro ritmo, una impronta mundana que funde cierta descontractura algo impostada del sudamericano en el exilio –un clima que bien podría haber filmado Pino Solanas– con una melancolía extrema de nieve cayendo sobre el Sena. En este tramo ocurre la exposición de arpilleras y esculturas de alambre en el Museo de las Artes Decorativas del Palacio del Louvre, una muestra consagratoria que sin embargo no rescató a Violeta Parra de un ostracismo que, si bien en parte era forjado por ella, potenciaba el destrato de las autoridades culturales de su país. Violeta Parra fue un personaje central en la vida cultural de Chile que, sin embargo, diseñó su obra artística desde los márgenes.

El amor por Gilbert estuvo sellado por la pasión y, también, por celos insondables. En el muy buen libro Las cuerdas vivas de América (Sudamericana), de Guillermo Pellegrino, se narra una anécdota patéticamente extraordinaria del nivel de celos que corroía la relación. Habla Favre: “Estuve muy enamorado de ella. El problema radicó en la convivencia, nos peleábamos mucho. Violeta era muy celosa, me acuerdo de que cuando me enseñó a tocar la quena me decía que era mejor cerrar los ojos, y yo le hacía caso. Con el tiempo advertí que me daba esa indicación para que en las actuaciones yo no mirase mujeres”.

Al final, harto de los desplantes, de la paranoia y de la locura posesiva, el suizo se fue con una boliviana. Ya Violeta había empezado a descender a los infiernos. Lo perseguía, lo increpaba. En la película aparece preguntándole, desesperada: “¿Es joven? ¿Es joven?”. Y más adelante, ya desquiciada: “¡Tráela, tráela, vivamos todos juntos!”.

El final de Violeta se fue a los cielos llega después de su última obcecación: la carpa de La Rueda. Un emprendimiento con una intención altruista: formar una Universidad de Folklore, y tener todas las noches actuaciones en vivo mientras se servían comidas típicas. Gilbert Favre iba a tocar a menudo y la relación con Violeta no terminaba de cortarse: entre sinuosas idas y vueltas, Parra sentía que la pareja podía ser posible. Cuando Favre tomó una decisión definitiva y se fue a vivir a Bolivia, Violeta cayó en un pozo irreversible. Eso se sumó al fracaso económico de la carpa y a la indiferencia del entorno cultural chileno. Un momento memorable del film es cuando una tormenta cordillerana cae pesadamente sobre la carpa y Violeta (Francisca Gavilán) canta una demoledora versión de “Maldigo del alto cielo”.

Maldigo la primavera
con sus jardines en flor;
y del otoño el color,
yo lo maldigo de veras;
a la nube pasajera
la maldigo tanto y tanto
porque me asiste el quebranto.
Maldigo el invierno entero.
con el verano embustero.
Maldigo profano y santo:
¡cuánto será mi dolor!

El revólver estaba ahí, en un cajoncito, y no tardará en detonar. La película se desliza sobre el final hacia un desasosiego existencial en el que sobra la metáfora del gavilán matando a una gallina (“El gavilán” es una de las canciones más emblemáticas de Violeta). Queda una sensación de amarga belleza que es, finalmente, lo que subyace en la obra de la chilena. Queda, dice ahora Francisca Gavilán, el legado de una mujer libre: “Libre en la creación, en el amor, en su manera de vivir y ser. Recopiló, pintó, escribió, fue madre, esposa, mujer intensa. Un genio. En Chile se la valora poco: somos mezquinos con nuestros genios. Se nos olvidan rápido. Por eso esta película es importante”. “Para mí, Violeta –completa Andrés Wood– no es un símbolo de nada. Es algo bien concreto. Es una luz hacia donde nos deberíamos mover como cultura. Para reconocernos y profundizar en lo que somos.”

Más allá del inobjetable valor cinematográfico, la película puede servir como disparador para volver a explorar una obra algo oculta: nunca fue valorada en su justa –gigante– medida debido en parte al devastador efecto de tantas décadas de cultura pinochetista. Por otra parte, siempre resultó torpe ubicarla como bandera política, a pesar del contenido testimonial de algunas pocas canciones. En todo caso es una obra política en el amplio sentido capaz de saltar sobre su cancionero más conocido (la perfección del repertorio que eligió Mercedes Sosa en su insuperable homenaje de 1971, las experimentaciones lúdicas como “Mazúrkica modérnica”, la protesta de “Qué dirá el Santo Padre”, tantas más). Ese salto, sin contar la labor de artista plástica, llegaría hasta sus recopilaciones folklóricas, las Décimas y las increíbles Centésimas –que acaba de musicalizar y presentar Carmen Baliero en Buenos Aires–, una extenuante progresión numérica en verso: “Una vez que me asediaste / dos juramentos me hiciste / tres lagrimones vertiste / cuatro gemidos sacaste / cinco minutos dudaste / seis más porque no te vi / siete pedazos de mí / ocho razones me aquejan / nueve mentiras me alejan / diez que en tu boca sentí / once cadenas me amarran / doce quieren desprenderme / trece podrán detenerme / Catorce que me desgarran / Quince perversos embarran”… Y así, 300 números en 600 versos.

Los hilos conductores de la obra nunca son aislados y se los puede relacionar con otra de sus facetas artísticas: los tapices. Cada aspecto forma una trama, la trama es un conjunto. El caos –“hago lo que me sale: una canción, una arpillera, un tapiz, qué más da”– aparece ordenado en la sensibilidad arrebatada de una artista total.

Periodista: ¿Tiene algún consejo para los jóvenes creadores?

Parra: ¿Un consejo…? Tal vez les diría que escriban como quieran, que usen los ritmos que les salgan, que prueben instrumentos diversos, que se sienten en el piano y destruyan la métrica, que griten en vez de cantar, que soplen la guitarra y que tañan la trompeta, que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo que jamás volará en línea recta.

Pájaro sin plan de vuelo, Violeta está en los cielos. Distingue dicha de quebranto con sus dos luceros. Y maldice.

Por Mariano del Mazo, especial para “Página/12”, domingo 16 de octubre de 2011.

LOS 80 AÑOS DE ANITA ECKBERG


La diva de LA DOLCE VITA cumplió ochenta años el 29 de septiembre. Símbolo

de una época y eterna en el recuerdo de varias generaciones, hoy se refugia en

su pasado y conversa libre y lúcida en una clínica de Roma, mientras se recupera

de una operación de fémur. Con ustedes, la “bomba sueca” de todos los tiempos.

 

 

“Y pensar que a Federico le gustaba muchísimo verme caminar…” Postrada desde hace varios meses en una silla de ruedas, Anita Ekberg se consuela con el recuerdo de sus mejores días, presididos por la inmejorable cercanía de Fellini. Quienes la han visto, dicen que conserva de ellos su magnífica cabellera rubia y alguna visible reminiscencia en la mirada de sus ojos clarísimos del halo seductor, que en su momento la hacía irresistible para los hombres.

La estrella quedó inmortalizada en su belleza gracias a Fellini, a La dolce vita y a ese retrato de toda una época, con los ojos de los espectadores del mundo queriendo ser Marcello Mastroianni: la mirada fija puesta en esa mujer de piel blanquísima bajo el vestido negro, de generoso escote y voluptuosa figura que se deslizaba feliz y arrebatada bajo las aguas de la fuente de Trevi, símbolo de Roma.

La actriz sueca, gran diva europea entre las décadas del 50 y 60, cumplió anteayer 80 años. Pasó esa jornada -como todas, durante el último año- en una habitación del décimo piso de una clínica de Nemi, a pocos kilómetros de Roma, recuperándose de algunos problemas de salud. “Hace un año se me partió el fémur izquierdo. Después, a mediados de agosto, hizo crac el derecho. La operación fue exitosa, y ahora los médicos están tratando de que vuelva a caminar”, confesó la estrella al Corriere della Sera.

El encuentro tuvo lugar en el área hospitalaria conocida en italiano como lungodegenza . Allí se atiende a personas ancianas que no están en condiciones de desplazarse por sí mismas y requieren cuidados prolongados y permanentes para la rehabilitación. La última vez que se había presentado en público, apoyada con un bastón, fue en la alfombra roja del Festival de Cine de Roma, hace casi un año.

“¿Usted quiere saber si me siento sola? -se anticipa en la pregunta al cronista-. Sí, un poco sí. Pero no me arrepiento de nada. He amado; he llorado; gané y perdí. Llegué a enloquecer de felicidad. Pero no tengo marido, no tengo hijos, y esa monjita que entró antes de usted ya es una de mis mejores amigas.”

A 51 años del estreno de la película de la que todos hablaron, el recuerdo de La dolce vita aflora casi de inmediato, inevitablemente. “Fue una noche entera de rodaje en la fuente de Trevi -evoca-. Fui y volví sobre el agua sin tropezar ni quejarme jamás. En cambio, Marcello tenía frío y tuvo que vaciar él solo una botella entera de whisky. Tres veces cayó en el agua y tres veces hubo que auxiliarlo y secarlo. Al final, para evitar otros riesgos, le pusieron unas botas altas de pescador debajo del pantalón.”

“No fue un gran film”

Sin embargo, la memoria de Ekberg no es precisamente grata con la película. “En el fondo, La dolce vita no fue un gran film. Si perdura, es sólo gracias a esa escena loca del baño en la fuente. Y los únicos que estábamos allí éramos Marcello y yo. Yo más que él, para ser honestos. Estaba bellísima en esa escena. Lo sé”, confiesa.

Con todo, sigue definiendo a Fellini como un genio absoluto. “Nunca entendí cuál fue el motivo real por el que finalmente me eligió para protagonizar La dolce vita . Es cierto que poco antes había sido elegida Miss Suecia, y eso les alcanzaba a muchos otros directores, pero a Federico, no. Tenía una gran virtud: sabía leer el corazón de un actor. Y por eso nos dirigía como si fuésemos mariposas.”

¿Y es cierto que Frank Sinatra quiso casarse con ella después de verla en esa película? En verdad, La Voz fue uno más dentro de una extensa lista de vínculos amorosos que incluyó no sólo a figuras del espectáculo. No tiene un buen recuerdo del director Dino Risi, el de Il sorpasso y Los monstruos (“Fue él quien quería tener una historia conmigo. Nunca pasó nada, pero siempre insistía, hasta que le escribí un día un fax que empezaba así: «Pequeño hombre, gran b…»), pero, en cambio, guarda la mejor remembranza del empresario Gianni Agnelli, artífice del crecimiento de FIAT en todo el mundo. “Con Gianni, compartimos durante muchos años un secreto hermosísimo, hasta que un periodista maleducado arruinó todo al escribirlo en un diario”, dijo, rodeada de más y más recuerdos en sus 80 años.

PERFIL

ANITA EKBERG
Nació en Malmoe (Suecia) el 29 de septiembre de 1931

De la mano de Howard Hughes, probó suerte en Hollywood a comienzos de los años 50, pero se consagró en Europa gracias a La dolce vita (1960). Desde entonces, hizo más de 60 películas, pero ninguna digna de destacar. Estuvo casada con dos actores: el inglés Anthony Steel y el estadounidense Rik van Nutter.

Por Marcelo Stiletano, especial para “La Nación”, septiembre de 2011.

BAJO LA SOMBRA DEL OPUS DEI


“CAMINO”, DEL ESPAÑOL JAVIER FESSER, GRAN GANADORA DE LOS PREMIOS GOYA 2009 LLEGA A BUENOS AIRES EN FORMATO DVD.

Inspirada en un caso real que tuvo lugar casi treinta años atrás, la película de Fesser narra la historia de una niña con una enfermedad grave, a quien el oscurantismo religioso que la rodea tal vez haya impedido una debida curación.

 

Presentada en competencia en la edición 2008 del Festival de San Sebastián, gran ganadora de los Goya 2009 (mejor película, dirección, guión, actriz protagónica, actor secundario y actriz revelación), en algún momento Camino amagó estrenarse en Argentina, donde pudo vérsela en el Festival de Mar del Plata. Finalmente pasó de largo y ahora acaba de llegar directo al DVD, lanzada por el sello AVH. Inspirada en un caso real que tuvo lugar casi treinta años atrás, la película escrita, dirigida y montada por Javier Fesser narra la historia de una niña con una enfermedad grave, a quien el oscurantismo religioso que la rodea tal vez haya impedido una debida curación. Teniendo en cuenta que las referencias al Opus Dei son explícitas, en España Camino trajo, en su momento, cierto revuelo. Aquí es más posible que no haya llegado a las salas por su carácter mortuorio (que suele considerarse “piantapúblico”) que por alguna mano negra de carácter integrista. Aunque nunca se sabe.

Camino es el título del libro más conocido de Josemaría Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei, y ese el nombre que Gloria (Carme Elías) y su marido José (Mariano Venancio) le han puesto a su hija (la subyugante Nerea Camacho). A los once, Camino es una chica hermosa, vital y saludable, a la que las hormonas comienzan a inquietar. Sobre todo cuando conoce a un chico (llamado nada menos que Jesús), miembro del grupo de teatro que ella frecuenta desde hace un tiempo. Por más que vaya a un colegio de monjas, por más que su madre le inculque ideas premedievales (la del ángel guardián, por ejemplo), el temor a Dios no le impide estremecerse cada vez que Jesús se le arrima. En medio de ese burbujeo preadolescente, un día Camino siente un dolor en el cuello que la tuerce. Se inicia un calvario de operaciones, internaciones y quimioterapia, que un día los sacerdotes del Opus que Gloria tiene por referentes recomiendan interrumpir de golpe. Si es voluntad de Dios llevarse a la niña al cielo, esa voluntad debe ser cumplida y hasta facilitada, con consecuencias que son de imaginar.

Con la niña verdadera actualmente en proceso de beatificación (por motivos que la película no deja muy claros), Camino muestra un “Viva la muerte” por otros medios. Lo que durante la Guerra Civil fue grito de guerra falangista, aquí adquiere la forma de la más revulsiva (y repulsiva) perversión religiosa, producto de una suerte de ecuación matemática. Si la niña se está muriendo es porque Jesús la quiere con él. Si Jesús la quiere con él, ese destino no sólo no es malo, sino que debe ser estimulado, por medios espirituales o, eventualmente, mecánicos. Más aún: se trata de un destino apetecible, hasta literalmente aplaudible. “Siento envidia, porque te vas con Jesús”, le dice la madre a Camino. Con dos de los sacerdotes más siniestros que se hayan visto en cine en mucho tiempo, Fesser (voraz consumidor de comics y director de El milagro de P. Tinto y La gran aventura de Mortadela y Filemón) da rienda suelta a su gusto por la imaginería, materializando las fantasías de la niña en dos personajes encontrados.

Como Jesucristo al protagonista de la célebre y exactamente contraria Marcelino, pan y vino, a Camino esos personajes se le aparecen en sueños. Uno es un duendecillo infantil, de cuento de hadas. El otro, un rubio angel de la guarda que, al revés de lo que su mamá intenta inculcarle, en lugar de protegerla la acosa. Casi como un Freddy en versión querubínica, con una mirada flamígera que se clava como cuchillo.

Por Horacio Bernardes, “Página/12”, sábado 1 de octubre de 2011.


En cuatro pasos, una aproximación literaria y lúcida a lo que Almodóvar nos deja luego de ver “LA PIEL QUE HABITO”, su último film. Con ustedes, Pedro en nuestra piel…

 

UNO Rodríguez va a ver La piel que habito –recién estrenado opus 18 de Pedro Almodóvar– con el mismo ánimo y disposición con los que va a ver todo film de Woody Allen: por inercia, por cariño, por fidelidad con su propia historia, porque no tiene nada mejor que hacer. O sí. Pero ir al cine sigue siendo fácil, no duele, no es demasiado caro y es la mejor versión posible de estar, por un rato, a oscuras. Y de salir de allí convencido de que fuera de la sala todo es más luminoso. Este efecto y sensación, por supuesto, dura poco en el mundo exterior y, supuestamente, real. Dura menos de 117 minutos, que es lo que dura La piel que habito.

DOS Cuando era joven, en otro milenio, Rodríguez supo moverse dentro de La Movida. En un reportaje en TVE que pasaron noches atrás, Almodóvar precisó que a todos ellos –los protagonistas del asunto– ese término, lo de La Movida, nunca les cayó en gracia y que era más bien cosa de progres y periodistas culturales y teóricos del establishment, pero que no les quedó otra que aceptar la etiqueta. Durante la entrevista, Almodóvar se expresaba con inteligencia, precisión, humor. Hablaba de sus orígenes, de sus inicios, de cómo lo entienden fuera y lo malinterpretan dentro, de los problemas con su fotofobia, de su adiós a los neones de trasnoches locos. Y de lo que quiso lograr con su nueva criatura: “La película más negra que he hecho hasta la fecha” o algo así. Almodóvar ha insistido en esto último en todas las muchas entrevistas en España. Muchísimas. Un estreno de Almodóvar es un acontecimiento casi equiparable a partido de la Selección. Pero ahora, como en el pasado Festival de Cannes, entre tinieblas de La piel que habito –contemplando lanzarse cuchillos o frases ampulosas a Antonio Banderas y a Elena Anaya– la gente se ríe mucho mientras mastica palomitas. Rodríguez también, un poquito, como con vergüenza y mirando de reojo a las butacas de izquierda y derecha. Rodríguez se ríe del mismo modo en que se rió con Hable con ella, Volver, La mala educación, Los abrazos rotos. Con –salvo en Volver– esa incomodidad que uno siente al reírse cuando no debe. No es la risa catártica de los velorios o la risa infantiloide de cuando alguien se cae en la calle. Tampoco es esa risa rara e inclasificable –una risa haciendo perfecto equilibrio entre el miedo y el absurdo– que suelen provocar los delirios tóxicos y contagiosos de David Lynch. Es, sí, la risa que nos provoca alguien que se toma demasiado en serio su propia sed. Así –con trama de bella prisionera y cirujano plástico loco y fantasma artificial– La piel que habito aspira a ascender a las alturas del Alfred Hitchcock de Vértigo o del Georges Franjou de Los ojos sin rostro. Pero no: La piel que habito acaba siendo una variación turbulenta y pesada de aquella saltarina y ligera ¡Atame! sin nada del gracejo de grand-guiñol con iberian psycho torero que tenía Matador. Y son muchos los que no dejan de rogarle o reclamarle a Almodóvar –quien alguna vez fue algo así como el John Waters peninsular– un pronto retorno a la comedia, por favor. Necesitamos reírnos, le dicen. Pero no. Si bien el director manchego trabaja en varios guiones simultáneamente, parece que lo que vendrá será una especie de tragedia de cámara y, más tarde, su aproximación a ese fecundo género local conocido como “una de la Guerra Civil”. Y Rodríguez –de algún modo– entiende las reticencias de Almodóvar a la hora de volver al esperpento alguna vez marca de su casa. Porque –como les pasó a Andy Warhol, a Philip K. Dick, a J. G. Ballard– la textura del presente español se parece demasiado a aquello que Almodóvar presentaba como personal exageración grotesca. Aquellos clips televisivos que trufaban sus primeras películas son, hoy, reflejo fiel de la caja más retardada que idiota en horarios de máxima audiencia con añejos famosos despellejándose, o futuros e instantáneas celebridades listas para arrancarle los ojos a su compañero de reality, o mercaderes del chimento comentando –por ejemplo, ya que estamos– las postales lésbicas que un paparazzo le sacó a una Elena Anaya desnuda, en la playa, con su compañera sentimental. Y, por encima de todo y de todos, Belén Esteban –catódica “princesa del pueblo”, freak mediático de vulgaridad absoluta, alarido primal, búsquenlo en YouTube, tiemblen– que es algo así como la versión mutante y postatómica de la Chica Almodóvar. Ella sí que es la más oscura.

TRES De algún modo, La piel que habito produce la misma irritación que Cisne negro de Darren Aronofsky, otra película con chica/mujer muy linda: creerse más importante de lo que en realidad es y no darse cuenta de que sus verdaderas raíces se hunden en los quirófanos y óperas de gente como Roger Corman y Darío Argento. Esto último no es un insulto y mucho menos una degradación; pero conviene tener claro de dónde se viene para saber bien a dónde se quiere llegar. La piel que habito es un film que no sabe dónde vive o cómo rascarse. Así, asistimos al casi masoquista ejercicio de autocontención de un hierático Antonio Banderas (“No mueve ni un músculo porque así se lo impuse”, declaró Almodóvar a la revista dominical de El País) al que le habría quedado tanto mejor la piel de un desatado Vincent Price. Y a la entrega sin límites de la bella Elena Anaya. La hija súper adolescente de Rodríguez (lo que significa que será adolescente hasta entrados los cuarenta años) suele mirarla con cierto desprecio estilo psé (también conocido como “envidia imposible de disimular”) y dice que no está mal y que se acuerda de ella como vampiro-arpía en ese mamarracho que fue Van Helsing y de su participación en un video de Justin Timberlake. Rodríguez, en cambio –como millones de hombres de su edad–, jamás podrá olvidar la participación de Anaya en Lucía y el sexo. Seamos sinceros entonces: Rodríguez va a ver La piel que habito porque es la nueva de Almodóvar pero, también, porque es la última de Anaya.

CUATRO El crítico de cine Carlos Boyero –némesis de Almodóvar en los últimos tiempos– operó sin anestesia a La piel que habito y arrojó sus restos mortales al incinerador donde arden las buenas intenciones y los pésimos resultados. No es para tanto, piensa Rodríguez mientras no puede dejar de pensar en Elena Anaya. Pero tampoco es que le preocupe demasiado defenderla. A La piel que habito, se entiende; porque por Elena Anaya, Rodríguez estaría dispuesto a batirse a duelo hasta con el Capitán Alatriste, cuya adaptación a la gran pantalla fue a ver en su momento porque, bueno, Elena Anaya tenía allí un breve pero desnudo papel. Hoy, Rodríguez pagó, entró, se rió un poco, se acordó de sus años mozos cuando no dormía y cantaba a los gritos “La chica de ayer” o “Cuatro Rosas”. Ahora, Rodríguez sale del cine, entra a casa y, cae la noche, los noticieros cada vez más almodovarianos le cuentan del cada vez más próximo retorno del Partido Popular. Esos rostros, esos dichos, esas mantillas, esas procesiones y crucifijos. Tal vez no todo esté perdido, piensa Rodríguez. Tal vez la debacle del cada vez más absurdo PSOE y la avalancha en subida de Rajoy y de los suyos –por reflejo automático– alejen a Almodóvar de estos subterráneos thrillers más perturbados que perturbadores y lo devuelvan a aquellas coloridas azoteas siempre al borde de un ataque de nervios.

Mientras tanto y hasta entonces –se dice Rodríguez, en la T.V. alguien dice algo de la crisis– qué hemos hecho nosotros para merecer esto.

Por Rodrigo Fresán, desde Barcelona, especial para “Página/12”. (6 de septiembre de 2011).

JULIETA ORTEGA, ACTRIZ SIN ANSIEDAD


Es una paraguaya ilegal en “Rita y Li”, que se estrena en septiembre. Cómo es ser la hermana de un productor y de un director. Escándalos y obsesiones, de Pizarnik al peronismo.

Julieta Ortega se mueve con una cadencia que la pinta de cuerpo entero. Suave, bella, de voz baja. Cuando habla, antes se detiene para pensar. Piensa y escucha. Como si estuviera tras alguna verdad escondida. Acaba de estrenar Rita y Li, una película en la que interpreta a una paraguaya humilde y sin papeles. También aguarda, sin ansiedad –pareciera que desconoce ese estado– Verano maldito, el último film de su hermano Luis.

–¿Cómo le llegó este guión?

–Estaba esperando filmar Verano maldito. Es raro, pero me han llegado guiones en este último tiempo, que no me interesaron. Me pregunto: “¡Con lo que cuesta hacer una película!, ¿para qué contar esto?” (risas). Pero me encuentro con compañeros que me dicen que filme, que cuando me llega algo filme igual. Me dicen que no cuestione, que filme porque se filma poco. A diferencia de otras veces, esta historia me pareció muy poco pretenciosa, chiquita. Habla de mujeres y pensé que la podía hacer. Lo que más me complicaba es que me tenía que ir un mes a Santa Fe. Tuve que armar toda la infraestructura, que me llevaran a mi hijo todos los fines de semana para que no pasara mucho tiempo sin verme. Me fui en octubre del año pasado, y cuando volví al mes, inmediatamente empecé con Verano maldito. Fue una experiencia bastante intensa el haber estado un mes fuera de mi casa, en otra provincia que no conocía.

–¿Era la primera vez que se iba tanto tiempo fuera de su casa?

–Sí, y eso permitió crear otro clima de trabajo. Apareció en un momento en que yo pensaba que sólo tenía que esperar la película de mi hermano. Filmar es atractivo para los actores. Muchas películas argentinas van a festivales. Tampoco soy una actriz a la que le ofrecen todo el tiempo tantas cosas, pero me ha pasado que me han ofrecido películas a las que dije que no porque no les encontraba el sentido, y un año después, ver que la hicieron actores que yo respeto. Este guión me pareció de poco riesgo porque no tenía muchas pretensiones. De hecho conocí al director Francisco D’ Intino y me pareció igual. Es un tipo cordobés, muy simple, amoroso, muy relajado, muy de provincia, me sentí bien. Mi hermano Luis estaba histérico porque me iba a hacer otra cosa. Me decía que su película era muy difícil como para que yo me fuera un mes antes a hacer otra cosa.

–¿Fue difícil copiar el acento paraguayo?

–Tuve mucho menos tiempo del que hubiera querido, porque era para hacerla ya. Llamé medio desesperada a una persona que trabaja con la voz y con los acentos. La vi dos veces antes de empezar, me dio links en YouTube de cosas bastante piolas para ver. Había que elegir qué tipo de paraguaya, porque no hablan todas igual. Ahí me torturé un poco porque fui menos preparada de lo que quise. Incluso en el set estaba todo el tiempo escuchando cosas. Uno siempre hace lo mejor que puede. Suelo mirar mis cosas con miedo. La tele es más para apropiarse, termina siendo más lo que uno quiere. Te traen un personaje, y a los tres meses es lo que vos decidiste. Incluso los autores escriben lo que vos vas pautando. El cine no es así, estás en manos de otra persona, y la película es de otra persona. En el caso de este director, como es muy bueno, lo que vi de la película era lo que estaba escrito.

–¿Y cómo fue la película de su hermano?

–Después de un año, tuvimos que hacer de nuevo el final, porque él decidió hacerlo. Tuvimos que viajar a Cariló en condiciones lamentables, tres personas en un auto, sin continuista, poniéndome la horquilla donde intentaba recordar que estaba. Bueno, como se filma en la Argentina. Si no lo hacés con Campanella, es así.

–Pero a veces el cine argentino es premiado en los festivales.

–Seguro, pero es mucho esfuerzo. Sobre todo para los directores. Lo veo sufrir mucho a mi hermano; que la plata no es la que le prometían. A veces veo películas grandes y digo: “Uh, qué bueno filmar así”; a mí no me las ofrecen.

–¿Y por qué?

–No sé, pero me encantaría filmar más. Hay actrices que a los directores les gustan mucho. Al final, creo que te llaman para lo que te tenían que llamar. Yo no peleo mucho, ni siquiera soy de las actrices que van detrás de los directores. Creo que la gente te ve eventualmente en algo, y se terminó. A lo sumo, podría decirle a un director: “Cómo me gusta lo que hacés”.

–¿A eso se atreve?

–Esas cosas las he hecho, pero hasta ahí. Después, no persigo a nadie.

–No hace lobby.

–Para nada, me muero. Pero supongo que filmar es una buena manera de que te vean.

–¿De qué depende que estrenen una película? ¿Quién lo decide?

–Los distribuidores a veces te dicen que no es un buen momento para largar una película nacional porque salen cuatro bombas extranjeras. La industria nacional compite todas las semanas con monstruos. Últimamente no voy al cine porque nada me conmueve. Me conmueve más un libro o una serie de televisión que una película. Nada me vuelve loca, y sí leo cosas que me vuelven loca. Con el cine me pasó hace un tiempo que me volví loca con una película de Spike Jones, Donde viven los monstruos, que se supone que es para chicos, pero no lo es tanto.

–¿Cómo fue el final de Un año para recordar?

–Cuando uno hace un programa tiene las mejores expectativas. Después el programa se estrena y por ahí hace 12 puntos, que no es lo que un canal como Telefé espera que suceda en el prime time. Entonces en vez de durar hasta octubre, dura hasta julio. No te voy a decir que me da lo mismo que le vaya como le vaya.

–¿Le da rabia?

–No. Siempre pienso que hay una razón para que no le haya ido como se esperaba. Creo que a veces las cosas son muy ambiciosas para el horario, a veces no termina de pasar lo que los productores querían que pase. Nunca me quedo pensando “es genial y nadie lo entendió” (risas). Pero indudablemente algo no se hizo bien ahí. Yo personalmente lo disfruté porque hice algo distinto, me divertí, hice una mala, caminé como yo no camino, me vestí como yo no me visto. La pasé bien, había buenos actores y buenos compañeros. A mí me gusta trabajar con mi hermano porque me parece que apunta alto, y a veces le va mejor.

–¿Es fácil que el hermano sea el jefe?

–Él no está en el set, salvo alguna vez. Y a mí es a la que menos bola le da cuando va de visita. Él me dio buenas oportunidades y yo las supe aprovechar. Me gusta trabajar con él, y también le gusto a una persona, que decide mucho, que es Pablo Kullel. A veces, cuando me llaman, fue idea de Pablo más que de Sebastián (Ortega). Siempre es bueno cuando como actriz le caés bien a un productor. Como Pol-ka tiene sus actores, Underground tiene los suyos. Hay actores a los que les tienen cariño, y ellos han respondido.

–¿Y cómo es trabajar con Luis?

–Distinto. Me gusta mucho lo que hace. Cuando tuvimos que repetir ese final, me hizo meter en el mar con un frío imposible. Es intenso y le parece una ofensa si le ponés algún pero. ¿Era necesario hacer de nuevo la muerte de los hijos en el mar, un año y medio después? Como sé que no le gusta nada que lo contradigas, me callo la boca y voy. Otra vez en el mar, con ese vestido que no sé dónde consiguió y que pensé que ya lo habían quemado. Me encontré arrollada por las olas, tragando agua y con curiosos que miraban la escena, con el vestido levantado y viéndoseme la bombacha. Volvimos, y a las dos semanas me dijo que la escena no iba. Si no fuera mi hermano, no voy, y si después del esfuerzo no lo usa, lo mato. Esas son las cosas que puede hacer un hermano, que otro no. Es intenso, y lo que tiene de bueno es que él cree mucho en lo que hace. Es muy coherente, talentoso. A veces le ofrecen cosas y yo le digo: “Luis, hacelo”, y él dice que no. Él cree que se puede vivir sin hacer cosas que no le gustan. Siente que no debe rendirle cuentas a nadie y está bien. Es una elección y es muy coherente con todo lo que decide. Era una de las personas con las que yo quería trabajar. Y con Sebastián también. Está buenísimo tener un hermano que produce, y que en general produce cosas que están bien. Y si hay algo para mí, él me va a llamar. Así como nunca le pedí nada.

–¿No levanta el teléfono?

–No, porque sé que eso es ponerlo en una situación incómoda. Cuando me preguntan cómo se hace para trabajar con un hermano, yo digo: haciendo de cuenta que no sos hermano. No aprovechar el vínculo ni hablar de nada que pueda traer problemas. La plata se habla con otra persona. Si hay algo con lo que no estás conforme, mandás a tu representante a hablar con otro señor. Es la única manera. Si no, se mezcla todo.

–¿Cómo ve la televisión?

–Hay espacios, hay cosas. Veo algunas cosas, como el programa de Mariana Fabbiani y el de Pettinato. Algunas veces veo a mi amiga Leticia Bredice en El Elegido y me gusta mucho. Hay una tele escandalosa, pero podés estar al margen. Los programas de entretenimientos se ocupan de las peleas, escándalos y demás, no se ocupan de los actores y de los estrenos de películas.

–Usted participó en una novela con Gonzalo Valenzuela, protagonista de uno de esos escándalos.

–Sí, hubo movimiento. No me tocó directamente, pero sí, lo viví a través de un compañero. Horrible, pobrecito. Me dio mucho vértigo cuando me he estado en el medio de algún lío. No la paso nada bien, sólo quiero que termine. El año pasado me pasó con una nota con uno de mis hermanos. Después la sacaron de contexto, en boca de gente por la que no querés ser nombrada. Trato de no hacer ninguna declaración. No tengo necesidad, ya soy grande para decir todo lo que se me pasa por la cabeza. Para mí se habla de trabajo y nada más. Todas esas peleas hay que dejarlas para otro tipo de gente, para las vedettes. ¿Sabés lo que es ser nombrado todo el tiempo? Me duele la panza de sólo pensarlo. Tal vez tuviste un mal día, ¿y sabés qué? Mejor ni voy. Escuché a un periodista en la tele, que decía: “No les pregunten nada a los actores, que no tienen nada para decir”. Y yo pensé que no, no tengo nada para decir, y menos en un programa de televisión. No quiero ser reproducida después.

–Hace varios años, instalada en Tucumán, dijo interesarse en la política además de la actuación. ¿Y ahora?

–Me pasa poco. Tengo obsesiones con otras cosas. En este momento la tengo con Pizarnik, y en otro momento me pasó con la historia del peronismo. En ese momento, la gente que me conocía sólo me regalaba libros sobre el peronismo, que por cierto es extensa e interesante. Llegué hasta a ir a seminarios.

–De José Pablo Feinmann, supongo.

–Sí, ¿cómo sabés? Pero me cuesta traerlo a la política actual. El fanatismo peronista, que me resulta encantador y muy de una época, me cuesta ahora. No soy fanática de nada. Hay cosas de este gobierno que están muy bien y entiendo por qué a mucha gente de mi generación por primera vez le interesa. Este es el primer gobierno que más supo representarnos. Se ha metido con temas que no se ha metido nadie, y que no son demagogia. Por la razón que sea se hicieron y no se habían hecho antes, y no me parece un tema menor. Pero cuando veo mucho fanatismo de parte de alguna gente, me parece que eso tapa los ojos. Me parece bueno poder ver la imagen entera. Te quedás sin discutir, que es tan importante. Eso es lo único que discutiría.

Por Florencia Canale. Revista “Veintitrés”, Buenos Aires, jueves 1 de septiembre de 2011.

 

 

UNA SINFONÍA DE SENTIMIENTOS


El gran director de cine repasa su próximo proyecto, anuncia su intención de volver a cantar y habla de sus miedos, el dolor, la muerte, Dios y el sexo. Elogia a Cristina, recuerda a Perón, y exhibe el entramado de una historia que conmueve en cada respuesta y a pura carcajada. Con ustedes: LEONARDO FAVIO.

 

La historia de esta entrevista comenzó poco antes de que se cumpliera el primer aniversario de Tiempo Argentino. Este medio se comunicó con una asistente de Leonardo Favio. Pidió un reportaje con el actor, compositor, cantante y director de cine con la esperanza de que el resultado de la conversación –desde 2008 que Favio no da entrevistas a diarios– acompañara la edición por el primer año de este diario. El mendocino presentó ese año su última película, la bellísima Aniceto, una nueva versión de El Romance del Aniceto y la Francisca pero en clave de ballet. El pedido no se pudo concretar, pero la disposición del propio Favio, como también de su asistente personal Verónica Muriel, más la insistencia periódica propia de un periodista político que también es cinéfilo, permitieron que este cronista y el fotógrafo Mariano Vega pudieran llegar hasta el pequeño departamento de la calle Pasteur al 700 para charlar durante dos horas con el director de cine más importante de la Argentina.
El mendocino nacido en Luján de Cuyo, a sus 73 años, pasó un tiempo delicado de salud y todavía tiene que andar con cuidado. Hace un año estuvo internado por una fractura de cadera; hoy se cuida con bebidas energizantes y con el cariño incondicional que le prodiga Muriel, que está embarazada y también vive para el cine. Los dos forman un dúo con complicidades imposibles de desnudar. Se conocen de memoria. Y juntos reciben a Tiempo Argentino en un living austero, desordenado en el que predomina el color blanco. En una pequeña repisa se ven portarretratos que muestran a Favio con Diego Maradona (“a mi maestro motivador, con amor”, dice la dedicatoria del año 1987), con la presidenta Cristina Fernández y con el General Perón. En blanco y negro, la foto con Perón tuvo alguna difusión pública: el cineasta y cantante lleva sombrero con visera, su anfitrión, exiliado en Puerta de Hierro, está enfundado en un abrigo de estilo inglés.
Favio habla bajito. Se ríe mucho. Está contento. Se larga a contar sobre su próximo proyecto, la película en la que ya está trabajando: hace dos años que viene escribiendo el guión. Se trata de la historia de Margarita, una gitana con la que tuvo una historia de amor. “Una pendeja divina”, recuerda con una sonrisa pícara. La charla se prolongará por dos horas, con breves estallidos de risa o silencios para mostrar distancia o desagrado ante algún nombre propio mencionado por el periodista.

–En sus películas siempre aparece el tema de lo popular. Su próxima película, la historia de Margarita, como en su momento Soñar, soñar, volverá sobre el tema de los gitanos, las colectividades, el Parque Japonés…
–Margarita es una realidad en mi vida. Un día yo estaba corriendo en la plaza Las Heras, porque tenía la oficina enfrente. Tenía 40 años. Había retomado canto después de mucho tiempo, porque tenía contratos en el exterior, y estaba gordo, como estoy ahora. Entonces empecé a correr. Y un día, a la tarde, un grupo de gitanos y gitanas que estaban sentados en el pasto de la plaza, como se sientan ellos, me llaman a los gritos. “¡Che, Favio, vení!” Y cuando me acerco me dicen: “¿Te acordás de Margarita?” Yo casi me muero. A Margarita la había conocido cuando era una criatura. El metejón que me agarré me mataba. Y me contaron: “Ella siempre le decía al marido que el novio eras vos.” Entonces me enteró que ella guardaba todos los recortes de las revistas en las que yo aparecía y comencé a trabajar. “Siempre hablaba de vos.” “Se murió el año pasado en el hospital Fernández”, me contaron. Desde ese momento anduvimos llamando a todos lados, buscando datos, recabando información. El apellido era Traiko. Ella era de una familia muy tradicional de gitanos.
–Le pregunté sobre lo popular. ¿Qué es lo popular para usted?
– La gente que yo conozco. Los intelectuales que caminan por la misma vereda de la gente. Los obreros, los trabajadores, los panaderos. La gente. Y después está lo otro, que es el mundo que yo no conozco y que nunca me animaré a contar. Porque no sabría cómo hacerles colocar los cubiertos sobre la mesa. Las familias muy poderosas. Lo popular, en cambio, es la gente, la que transita.
–Usted es religioso, ¿qué es Dios para Leonardo Favio?
–El centro de todo, el origen de todo. Un artista debe tener a la izquierda a la gente, al centro Dios y a la derecha la estética.
–Esa es una definición que suele repetir, casi un latiguillo. ¿Qué significa “a la derecha, la estética y a la izquierda, la gente”?
–Significa que la gente esté más cercana al corazón. Mucho más que lo estético. Hay grandes pintores, algunos novelistas también que escriben muy bien…
–¿Borges?
–Borges escribió muuuuuy bien. Pero no hablemos de Borges que fue un ser muy especial. Vuelvo a lo que decía: esos pintores, esos novelistas, son fríos como los sapos, no saben que existe la gente. O cuando llegan a saberlo, ya son viejos.
–¿Eso se aprende, o se nace con ese don? Llegarle a la gente.
–No, eso viene con vos. Viene en tus genes. Pero también depende del círculo en el cual te formaste, de la elección de vida. Si hay algo que le pido a Dios, es amar todavía más a la gente. A los que no tienen posibilidades de ser escuchados. Estar con ellos. Caminar con ellos. No hay ningún misterio. Todo es cuestión de amor.
–En el cine, sin embargo, hay un misterio, una exigencia de la escena, de la imagen, de la poesía, que no se reduzca el mensaje a una posición ideológica previa.
–Claro. Yo no hago cine peronista. Yo soy un director de cine que además es peronista. Haga la película que haga, en algo tiene que demostrarse que hay amor. En algo. Porque yo no me puedo alejar de mi naturaleza. Luchar contra la naturaleza es imposible.
–¿Y la vida del hombre no es luchar contra la naturaleza?
–Nooo. Es tratar de empardar, ¿pero cómo vas a luchar contra la naturaleza? Es la creación misma, la sabiduría.
–¿Pero el paso del tiempo, que es uno de los grandes miedos de la humanidad?
–Yo no sé cómo piensan los árboles. Y tienen vida, y tienen inteligencia, se mueren de tristeza. Todo eso es parte de la vida. En la historia de la humanidad y de la Tierra hay más muertos que vivos. Entonces, a mí no me asusta para nada la muerte. Para mí es un gran interrogante, nada más. Lo que sí le temo, porque soy muy cobarde con el dolor, es a la humillación del dolor. En eso sí soy asustadizo. Los dolores me joden mucho. Mucho, mucho. Uno puede llegar a la traición por el dolor. Pero es jodidísimo. Pero bendito sea el que logra comprender todo eso.
–¿Cómo definiría la historia de Aniceto, sus dos mujeres y el gallo negro de riña? ¿Es una “fábula moral”, por el tema de la lealtad y la traición, por la pasión sexual por Lucía y el amor casi de niña de Francisca?
–La pasión te desborda. No tenés control. Creo se lo escuché decir ayer a Chávez. Y la pasión es dolor. Es un camino de dolor. En la historia, Aniceto tiene una obsesión tal con la Lucía, una ceguera tan grande, que no alcanza ver, o ya perdió el interés, por la inocencia de la chiquilina (por Francisca). Entonces se le cae el mundo. Y no hay nada que se compare al dolor de lo de Lucía. Nada.
–Al dolor de que esté con otro.
–… (Sonríe y afirma).
–¿En su vida hubo Lucías y Franciscas?
–Y sí, pero no tantas. Porque además yo he sido muy boludo (ríe). Me gustaba jugar al monógamo.
–¿Se arrepiente de la monogamia?
–No. Yo creo que el hombre es monógamo porque es cagón. Porque la naturaleza manda a que vos tengas muchas hembras, porque en todo es así. Y la pasión, el amor o el dolor, por uno o por otro, y más fuerte en una que en otra, se va a dar igual. Pero con naturalidad, no trampeando, llegando tarde a la oficina… Y entonces tenés tres, cuatro o cinco, o lo que te de el bolsillo y la personalidad. No. Yo he sufrido mucho.
–¿Por amor?
–Sí, a mí siempre el amor siempre me costó muchas lágrimas. Muchas.
–Otro de los grandes temas de su obra es el peronismo. Viendo las últimas escenas de Sinfonía del Sentimiento, esa despedida de Perón, quería preguntarle qué escenas, qué imágenes de su cine, resumen lo que significa el peronismo.
–Evita en su discurso de despedida ante la Plaza de Mayo, posterior al renunciamiento. Cuando está por morir. Cuando dice “si yo no llego a estar, si Dios no me devuelve la salud, cuídenlo”. Eso me parece el discurso más militante. Porque Perón era un filósofo, un grande, un inalcanzable. Tenía veinte cerebros. A uno se le hacía imposible llegar a esas esferas. Pero vos escuchabas a Eva y era tu parte.
–Usted es un obsesivo de los planos. Están las anécdotas de gente que ha trabajado con usted de cortar una copia casi en el último momento. Eso habla hasta de una pasión por la imagen, como todo cineasta.
–Locura por la imagen.
–¿Qué escena elegiría de sus películas para retratar al peronismo?
–La reunión de Gatica con Perón y Evita en la cama. Porque Gatica es la síntesis del pueblo. Y está al lado de los dos. Entonces se turba y no sabe como reaccionar frente a esa imagen de Perón y Evita en la cama. Y Perón se lleva un dedo a la boca y le dice “shhhh”. Le pide silencio. Está más allá. Yo diría que ésa es una escena peronista.
–Vamos a otro gran tema, el sexo. En un reportaje de 2007 usted dijo que, a los 20 años, “sufría mucho cogiendo” porque le quedaba un gran vacío. ¿Tuvo algún conflicto con el sexo?
–Era un animalito. Muy simple. Nada conflictivo. Hacíamos campeonatos, nos reuníamos cinco o seis vaguitos en el río, y jugábamos a ver a cuál se le iba más lejos. No fue para nada conflictivo.
–¿Y estar con una mujer?
–Fue hermoso. La primera mujer con la que estuve fue una a la que le decían “la boliviana”. Venía cada tanto a Luján. Vivía en Mendoza, era bonita. Yo le conseguía los clientes. Me acuerdo que me dijo “lo único que no permito es que me besen en los labios, porque eso es de mi hombre”. Yo nunca he tenido conflicto con el sexo. ¿A qué llamás conflicto?
–Al dolor, a no pasarla bien.
–Ah, sí. Y sí. Y sí. Hay que tener mucho huevo para enamorarse. Hay que ser muy insensato.
–Cuando recuerda sus años de infancia, esa infancia dura allá en Mendoza y ve hoy a los pibes abandonados, en medio de la pobreza más dura, ¿qué piensa?
–Yo eso ya lo vi cuando estuve por Centroamérica o en Colombia, en tantos lados, en México. Era algo cotidiano. Por eso, cuando volví a la Argentina recién eran los comienzos de esa situación… Porque en la Argentina esa realidad antes no existía, al menos en esa dimensión. Imaginate que antes, a un pibito, porque vendía flores en la calle le hicieron un tango, Chiquilín de bachín.
–Ya era mucho, en esa época, que un pibe vendiera flores en la calle.
–Sí. Y ahora ves esta situación. Es la droga. Es la droga. Y cuando se metió, es imparable. Y se la meten a los niños, a los pibitos, y los van perdiendo. Es muy jodida la calle.
–¿Por qué?
–Es jodida. Y ellos son tan poderosos, un niño es tan poderoso, que no tiene sentido ni del riesgo ni de nada. El que consiga parar la droga… pero no sé cómo van a hacer, porque son tantos los millones de dólares.
–El mismo peronismo que había cuidado de los pibes con la Fundación Eva Perón fue el que, en los ’90, los arrojó a la calle con el neoliberalismo.
–Sí, pero ahora el trabajo es tanto… No te olvides que este gobierno recibió todo podrido. ¿Te das cuenta? El salvataje que se está haciendo es hasta dónde se puede. Porque te desborda. Hay una honda preocupación por eso. Y lo van a llegar a controlar. Hay que darle tiempo al tiempo.
–¿Votó en las Primarias?
–Por supuesto.
–¿Se puede saber a quién?
–¿Eh? Es voto cantado ya. Si no me querían dejar entrar (ríe).
–¿No lo querían dejar entrar a la escuela?
-Claro. “No, es voto cantado, usted no puede entrar acá”, me dijeron en broma (N. de R.: su asistente, Verónica, se ríe a carcajadas; Favio también).
-¿Y cómo vio el resultado?
-Y… estamos un poco tristes. Yo le tengo mucho miedo a la Carrió (ríe otra vez).
-¿Le gusta Cristina como presidenta?
-Me gusta como todo. Como presidenta y como mujer, es una belleza. Además, es un ser humano de una inteligencia, un talento y una capacidad para expresar lo que siente que te infunde un poco de… Arrugás ante ella. No es fácil.
-Un varón peronista que arruga… quién diría.
-Y, es que arrugás, porque frente a semejante personaje… Te inhibe. Además, ella te canta todo lo que va a pasar. Mirá lo que les está pasando a estos atorrantes de los gobiernos italiano, francés, inglés… Es vergonzoso cómo se manejan las Naciones Unidas. Pero la juventud los va a hacer mierda. Porque ya salió. Y a la juventud no la parás con nada. Cuando se suben a la moto, se suben a la moto. Y ahí van los medios que están diciendo lo que ocurre con los españoles. Se están animando, y cada vez más, y se multiplican. Porque hasta hacen el amor mejor luchando, participando. Porque son jóvenes.
-Hablando de lo que le acontece a la juventud. Le quería preguntar por un hecho que aparece en todas sus biografías, insoslayable, que es su participación en Ezeiza durante el retorno de Perón.
-¿Lo de Ezeiza? No, no me interesa hablar de eso.
-¿No quiere hablar de eso?
-No. La juventud en todas las épocas se jugó. No es nuevo. Es lógico. Es como el árbol, cuando es joven es vigoroso. En mis charlas con los jóvenes, yo los escucho con atención. Y pueden decir una boludez, porque no tienen un speech preparado para nada, son vírgenes, pero de ellos sale una verdad, una fuerza, una rebelión que llega un momento en que arrugás frente a los pibes. Y te agarra cierta vergüenza porque ya no podés mandar con ellos a la par. Te agarra envidia de tener vigor, de ser joven, de estar con ellos gritando.
-Volviendo al cine, repasaba declaraciones suyas en las que se diferenciaba de la generación de cineastas del ’60, que tomaban al cine francés como modelo. Si usted tuviera que mencionar directores que han sido puntales en su filmografía. Que los ha seguido con atención, que los ha admirado. ¿Quiénes son?
-Obviamente, Orson Welles. Es único e irrepetible. Ni siquiera él se pudo repetir. Y acá hubo gente muy talentosa. David Kohon, que está olvidado. Y ahora hay cineastas maravillosos, como Jorge Gaggero, el de Cama Adentro o Vida en Falcon, que es un monstruo. Después, los de El Hombre de al Lado (por Mariano Cohn y Gastón Duprat).
-¿Cómo se lleva con la radio y la televisión?
-Hay gente que está trabajando en eso. (N. de la R.: se refiere a la Ley de Medios).  Porque hoy estamos viviendo los últimos estertores de este sistema. Además, al frente de esa lucha está un pibe que es muy brillante
-¿Quién?
-Gabriel Mariotto. Es brillante.
-¿Le gusta Mariotto? ¿Qué le gusta?
-Todo. Tiene mucha calle, tiene mucha lectura y tiene mucha convicción. Es más rápido que un jet.
-¿Cuáles son sus proyectos con la historia de Margarita, la gitana?
-Hacer esta película. Y si Dios me da fuerzas y voluntad volver a la canción. Tengo muchas propuestas para cantar.
-¿Le gustan los homenajes o lo ponen incómodo?
-Me ponen muy incómodo. Hay cosas que te gustan, que te honran, y otras no tanto. Yo suelo decir que llegué a todo esto por la ventana. Y encuentro una devolución muy linda pero otras situaciones me ponen incómodo. La honra más grande que tuve en mi vida fue haberlo conocido a Perón. Haber estado con Perón.
–¿Cuál es la anécdota compartida con Perón y que lo pinta de cuerpo entero como político y como persona?
-En 1973, él me invitó a la casa, allá en España, en Puerta de Hierro. Y yo, papanata de mí, tardé mucho en arreglarme y bañarme, y llegué como veinte minutos tarde. Cuando llegamos, Perón estaba en la puerta de la quinta, donde había una casilla con un policía de custodia. Y cuando me vio, dijo: (N. de R.: Favio imita la voz de Perón) “oh, caramba, creí que les había pasado algo”. “No, mi general, sólo llegué tarde”. Y después, la verdad, no sé cómo pude llegar hasta la casa y sentarme. Eran veinte toneladas de sabiduría y de amor que caminaban a mi lado. Era un tipo muy dulce. Comprensivo. Yo no le hablé de política, aunque podría haber dicho varias boludeces tranquilamente, porque él siempre disimulaba si estaba escuchando una pavada: era un campeón. Entonces, me puse a hablar de capar los chanchos, porque yo lo había aprendido en las escuelas técnico-agrícolas, que eran granjas, a la que había ido de pibe y que habían sido fundadas por él. Yo sabía mucho de gallinas. Y a él le gustaba. De las blancas, de las Leghorn, que son más ponedoras. A Perón le gusta mucho todo eso. Y además, eran las granjas que había hecho él, era una de las tantas medidas que había dejado su gobierno (ríe).
-¿Y Perón había visto sus películas?
-No.
-¿No era muy cinéfilo?
-Nooooo. Sí, en cambio, había escuchado la canción que yo le dediqué. (N. de la R.: se refiere a “Estoy orgulloso de mi general”). Mucho. A mí me daba pudor que los políticos vieran mis películas. Porque se dormían. Me acuerdo que fui con el doctor Cámpora al estreno de Juan Moreira. En el cine estaba Gelbard a un costado mío, divino el ruso, y Cámpora del otro. Y a los cinco minutos, cuando apagaron la luz, Cámpora ya estaba roncando (N. de la R: imita el ruido del ronquido y ríe). Entonces yo lo moví un poco para que dejara de roncar: era un papelón que un invitado así, que estaba por asumir la Presidencia de la Nación, se durmiera en la avant-premiere.
-¿Hay algún tema del que le gustaría hablar que no hayamos hablado?
-No, está bien.
-Luis Majul le preguntaría si es feliz o si tiene miedo…
-(Ríe aparatosamente, su asesora se suma a la carcajada). No tengo miedo.

Por Martín Piqué, diario “Tiempo Argentino”, domingo 21 de agosto de 2011.