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ESTÁN TOCANDO NUESTRA CANCIÓN…


¡Bienvenidos al mundo feliz en donde todo se dice cantando y bailando! Se acaba de editar “Teatro Musical I. Broadway”, de Pablo Gorlero, el primer libro en castellano que intenta sistematizar una historia de las comedias musicales representadas en la avenida del espectáculo por antonomasia. Excelente oportunidad para preguntarse en qué personajes y episodios se funda esa relación entre este género y la cultura gay.

 

”El momento de cantar aparece cuando tu nivel emocional es tan alto que ya no podés hablar más; y el instante de la danza es cuando tus emociones son demasiado fuertes como para sólo cantar sobre cómo te sentís”, dijo una vez Bob Fosse. Con esta premisa del exceso, y a su vez del sentimiento genuino, el género musical ha narrado historias delirantes y simples durante décadas, manteniendo sus obras en cartel en tiempos record. En el primer tomo de lo que promete ser una historia integral del teatro musical, el periodista Pablo Gorlero se centra en Broadway y realiza un exhaustivo y encantador recorrido desde los orígenes hasta las grandes producciones del siglo XX. La propuesta invita a revisitar títulos adorados, a exaltar un género muchas veces tildado de frívolo y de superficial y que sin embargo ha hecho valiosas denuncias y contribuciones al mundo de la política, a intentar dilucidar el lazo entre teatro musical e identidades gays y a preguntarnos, una vez más, por qué amamos tanto los musicales.

Los orígenes

El Broadway Show, señala Pablo Gorlero, es el teatro musical genuinamente estadounidense que se hizo popular a principios del siglo XX y que cuenta con elencos masivos, atronadoras puestas de diseños y despliegues fastuosos. Sus orígenes están ligados a las operetas y las operas cómicas inglesas, y es un producto de la mixtura de géneros tales como la ballad opera, la ópera cómica, el vaudeville, el burlesque, la revista y la comedia musical, entre otros.

En la primera década del siglo XX dominaron los productores, en la década siguiente los compositores y empezaron a resonar nombres gloriosos como Irving Berlin, Jerome Kern y Cole Porter, entre otros. Los años ‘40 fueron de las estrellas y, luego de Rodgers y Hammerstein, de los autores. Hacia la década del ’60, la impronta era puesta por los coreógrafos con nombres tales como Jerome Robbins, Bob Fosse o Michael Bennet, entre otros. Más tarde vino el rock con propuestas como The Rocky Horror Show. Y, en los ’90, con La Bella y la Bestia, Disney afianza lo que se da en llamar la hollywoodización de Broadway. Es decir: hablar teatro musical o de musical es hablar de un género en permanente transformación y evolución.

Comedias rosas

Para el teórico español Alberto Mira, no es fácil explicar el lugar privilegiado del musical en la cultura homosexual del siglo XX, pero hay algunas pistas que pueden ayudar a darle sentido y sobre todo a mostrar su utilidad para la vida de gays y lesbianas. Si bien homosexuales y heterosexuales han disfrutado del género, lo han hecho de diversas maneras. Los gays parecen disfrutar particularmente el fundirse en el mundo artificioso donde domina la lógica espectacular de música y coreografía y colores vivos, con el tomar partido por una visión mariquita del mundo donde los decorados son imposibles, los colores demasiado vivos, donde los hombres hacen cosas poco viriles y donde las mujeres son divas y centro emocional de las tramas.

Otro motivo de fascinación es la invitación del musical a la fantasía y al escapismo a través de una teatralidad exagerada, de una sensibilidad camp, género caro y apropiado por el universo de la cultura homosexual. Junto al énfasis en la teatralidad y el escapismo, el musical tiende a convertirse en novela de educación al tematizar el “llegar a ser uno mismo”, un motivo cercano para gays y lesbianas, que tienen que hacer frente muchas veces a un ambiente adverso para vivir sus sexualidades. “Así, el musical constituye una invitación, expresada en poderosas metáforas, a encontrarse en el glamour, la música y las abigarradas coreografías.” Muchos musicales presentan esta estructura narrativa: My Fair Lady, Gigi, Sweet Charity, Funny Girl, Nace una estrella, Grease, entre tantos otros.

Finalmente, quizás uno de los aspectos más relevantes que relacionan musicales y experiencia gay, según el autor, tiene que ver con la apropiación subcultural. Hay gays a los que les gustan los musicales porque constituyen un terreno común que les permite socializar con otros gays; sienten que los musicales son parte de una tradición que los incluye.

Como destaca el mismo Mira, muchos de los motivos que se suceden en la confluencia entre gays y musicales desbordan los límites reales del texto. Placeres sensuales, respuesta erótica, ironía, lecturas informadas por chismes, resultan esenciales para dar con los sentidos que ciertas historias tienen para ciertos públicos.

¿Cuáles pueden ser algunas de las relaciones que vinculan vidas de gays y lesbianas con teatro musical?

Por un lado hay toda una gama de musicales que centran sus argumentos en seres marginados: prostitutas (Sweet Charity), vagabundos (Oliver!), floristas (My Fair Lady), artistas en decadencia, inmigrantes (Irene), pobres o diferentes (Dolly Levin, María Von, Billy Eliott) en general, que muchas veces para escapar de la vida pueblerina y del insulto o la discriminación deciden ir a la gran ciudad, generalmente a Nueva York.

En la gran ciudad se hace necesario para la supervivencia emocional contar con la comunidad de amigos (por citar sólo dos ejemplos, la importancia de la comunidad de adorables prostitutas que acompañan a Sweet Charity o la pandilla de amigos de Oliver, uno de los cuales le canta apenas arriba a Londres “Considerate uno de nosotros”) y es esa ciudad la que devora o generalmente posibilita llevar adelante los sueños y el erotismo. “Tiene que haber una vida mejor que ésta”, canta Dolly en el extraordinario Hello Dolly! y a punto de partir en un tren lleno de jóvenes que se disponen a escapar de trabajos alienantes y a vivir y amar: “Y cuando la encuentre, me levantaré, me escaparé, saldré y viviré. ¡A vivir!”.

Es decir, que la educación sentimental en el musical clásico suele tener el mismo trayecto vital que Didier Eribon describe en Reflexiones sobre la cuestión gay para dar cuenta de las biografías de muchos gays durante el siglo XX: el insulto durante la niñez y la adolescencia, la huida a la gran ciudad en busca de nuevos horizontes eróticos y de posibilidades de vida, y la necesidad de la comunidad de amigos que comparten los mismos gustos y placeres eróticos como instancia de supervivencia.

Otro de los escapes posibles del marginado o del buscador de sueños es el mar como horizonte. El barco como metáfora de la vida libre y los marineros (caros a la iconografía y la fantasía gay) ha sido uno de los escenarios más recurrentes de los musicales: desde la revolucionaria Show Boat –que muestra por primera vez la pasión interracial entre una mulata y un blanco en momentos de prohibición bajo pena de cárcel de dichas relaciones–, pasando por Anythings Goes, Leven anclas (en donde según Kenneth Anger trabaja el apuesto novio de Cary Grant y donde Gene Kelly baila con el ratón Jerry) o la divertida South Pacific.

En una escena de esta última, que constituye un desparpajo revolucionario para la época, un grupo de musculosos marineros sudorosos y con el torso desnudo cantan abiertamente acerca de la tensión sexual inmersos entre seres de su mismo sexo, gimen su soledad en el medio del Pacífico y sus ansias no sólo de amor sino de placer mientras imploran la necesidad de una mujer en el tema “There’s Nothing like a Dame”: “Tenemos la luz del sol sobre la arena. Tenemos claro de luna sobre el mar. Tenemos plátanos que podemos recoger de los árboles. Tenemos vóleibol y ping-pong y un montón de juegos de dandy. ¿Lo que no se nos queda? ¡No tenemos las damas!”.

En otra escena de la misma South Pacific, la inocente Nellie mira a una especie de monumento de rostro angelical y testosterona en la que sea quizás una de las primeras expresiones del deseo femenino en el arte visual. Luego, los dos cuerpos, jóvenes bellos y semidesnudos, se quedan abrazados al compás de la bella canción “Younger than Springtime”.

Locas y arco iris

Sin duda, los musicales contribuyeron a la construcción de las identidades gays a la vez que acompañaron el desarrollo de sus luchas, de sus conquistas y de sus tragedias. Y nos han dejado valiosos legados.

Ya en la década del ’30, en lo que Gorlero caracteriza como la época en la que las estrellas eran los compositores, un personaje que posteriormente sería icono de la cultura gay hacía las delicias de Broadway: Cole Porter. En realidad no importa si, tal como cuentan las biografías más documentadas o las leyendas más inverosímiles, Cole tenía siempre la piscina plena de jóvenes desnudos y retozaba gran parte de sus noches junto a bellos y musculosos muchachos sino que dejó plasmada en ocurrentes juegos de palabras y letras de canciones las más bellas metáforas sobre el placer y la vivencia homosexual, aun en tiempos oscuros.

En 1932 estrenó en el Schubert Theatre uno de sus mejores trabajos: La alegre divorciada (The Gay Divorce). Llevada al cine con Fred Astaire y Ginger Rogers, perdura en el recuerdo la adorable canción de amor “Night and Day”. Dos años después en la espectacular Anythings Goes, los enredos entre un galán mujeriego, una encantadora cantante del barco y un forajido disfrazado de sacerdote, entre otra gama de personajes a bordo de un crucero de lujo, dan pie a Porter para crear divertidas canciones que fueron leídas en clave gay o queer como “Blow, Gabriel, Blow” y, por supuesto, la popular, debido a sus connotaciones y metáforas sexuales: “You’re the Top”. La clave para escapar a un destino trágico fue quizá como dijo en una ocasión: “No lo digas, cántalo”.

El recorrido de Gorlero nos lleva luego a una de las películas más paradigmáticas que asocian musicales y cultura homosexual: El mago de Oz. En principio no parece haber nada homosexual en el cuento de hadas El mago de Oz; sin embargo, de alguna manera, como en tantos otros casos, elementos marginales, oblicuos, han conseguido elevar éste y otros musicales (pienso en La novicia rebelde, entre tantos ejemplos) al panteón gay.

Es decir, aunque el león de El mago de Oz sea todo un candidato a considerarse homosexual (algún malicioso dice lo mismo de algunos hijos del capitán Von Trapp de La novicia rebelde) y ello sin duda creó lecturas cómplices, indudablemente, El mago de Oz se convirtió en icono de la cultura homosexual a partir de la década del ’60, cuando a la imagen de la inocente Dorothy representada en el film por Judy Garland se le superpuso la imagen de la diva alcohólica, drogada y en decadencia. La muerte de Judy Garland en plenos sucesos de Stonewall terminó de reavivar el mito. Y El mago de Oz nos legó a partir de la canción que Judy entonara siendo una adolescente la inspiración para la bandera multicolor, símbolo del orgullo gay: “Hay algún lugar donde no hay ningún problema… Piensas que existe tal lugar, Toto. Debe haberlo. No es un lugar al cual se pueda ir en barco o en tren. Es lejos, muy lejos. Atrás de la luna. Más allá de la lluvia. En algún lugar más allá de donde se pone el arco iris. El cielo es azul. Y los sueños que te atreves a soñar sí se hacen realidad”.

El otro indudable gran legado es el que ofrece la primera historia de amor entre hombres que ofrece Broadway: La jaula de las locas. En la escena final del primer acto, el hijo que crió pretende negar a su padre cuando advierte que su homosexualidad puede ser condenada. Entonces el padre grita fuerte: “I Am what I Am”. “Soy lo que soy”, alega cantando, gritando, arroja la peluca y sale corriendo por la platea. Como señala Gorlero, el público bramaba.

Estrenada el 21 de agosto de 1983 en el Palace Theatre, estuvo cuatro años en cartel totalizando 1761 funciones. “La Cage… –expresa Gorlero– podría haber seguido en cartel si no hubiera sido por la epidemia del sida, que por entonces crecía a pasos agigantados y arrasaba Broadway. Cada día, en todos los elencos, llegaba la noticia de que alguien había muerto. No fue distinto en La Cage aux Folles. Muchos integrantes del elenco y del equipo técnico morían en sólo cuestión de días. Eso obligó a que hubiera ensayos permanentes para encontrar reemplazos, además de desmoralizar profundamente a toda la compañía. Todo de pronto se oscureció.”

La falta de conocimiento total sobre la enfermedad ahuyentó además a los espectadores. Era difícil ir a ver una obra optimista y rimbombante sobre homosexuales al mismo tiempo que el público gay vivía una tragedia de dimensiones desmesuradas. Con los años, la epidemia cesó, ciertas dudas se disiparon y La Cage… retornó con fuerza y múltiples reestrenos. Y años después, Broadway mostró a un grupo de okupas intentando sobrevivir, atravesados por la búsqueda del amor y muchos de sus personajes conviviendo con el sida: había llegado la era de Rent.

Musicales y política

Quizá, como dijo Porter, el hecho de decirlo cantando, y de apelar a la comedia, permitió al género musical no sólo dar cuenta de otras realidades en el campo de los placeres, las identidades, las diversidades sexuales y los afectos, sino también realizar valiosas contribuciones al mundo de la política.

Es decir que no podemos obviar los contextos sociopolíticos en que se suceden musicales tales como La novicia rebelde, Cabaret o Los productores. En la primera, la familia Von Trapp escapa graciosamente de los nazis a partir de las canciones, demostrando el potencial subversivo de la música y de la risa que, como diría Eco, libera al aldeano del miedo al diablo. En Cabaret, la bisexualidad del coprotagonista se sucede en la época en que Berlín era una fiesta. La República de Weimar, época de miserias y de auge de la prostitución, de cabarets de hombres y de mujeres (“¡La vida es un cabaret!”), de placeres sofisticados y decadentes y de luchas exitosas por los derechos civiles de las diversidades sexuales, de obreros y rubios espléndidos al alcance de la mano, al decir de Christopher Isherwood. Al final del musical, la sombra del nazismo oscurece esta tregua y, como suele suceder, la sangre y el semen se confunden en uno.

Y, aunque vilipendiada frecuentemente por la crítica, Los productores me sigue pareciendo una sátira extraordinaria sobre el nazismo y una manera de exorcizar demonios a través de la risa que me provoca, entre otras canciones, “Springtime for Hitler in Germany”.

Anticipándose al supuesto Evangelio de Judas, el musical Jesucristo Superstar es quizás una de las primeras veces que se presenta la hipótesis de la traición de Judas a Jesús por motivos de amor y de decepción. Antes que El código Da Vinci, presenta una verdadera relación erótica entre María Magdalena y Jesús, y constituye toda una crítica al mundo religioso como teatro, como simulacro y como espectáculo.

Hasta que llegamos a El beso de la mujer araña. El musical, de Manuel Puig. Tal como afirma el director Harold Prince desde las páginas del libro de Gorlero: “El beso de la mujer araña es una de las obras maestras del drama musical. Con una trama oscura y delicada se logró un espectáculo que entretiene, conmueve y moviliza, sin transgredir y frivolizar, una temática vinculada con los derechos humanos. No podría hacer teatro si no me interesara la política. Gozo de la política como del teatro. En la política está el arte: hay política en la música, en Mozart, en Beaumarchais. En Amor sin barreras o en El violinista en el tejado, que son textos políticos, lo mismo que Cabaret”.

Alta sociedad. Musical y clases sociales

“Un musical es cualquier cosa… menos la realidad”, dijo una vez Stanley Donen, el hombre que en Siete novias para siete hermanos extrapoló la leyenda del secuestro de las sabinas por parte de los romanos al siglo XX y lo convirtió en una comedia. Quizás ese halo de irrealidad y la flexibilidad de la ficción que aparece en uno de sus costados más enloquecidos le permitió también al musical explayarse críticamente sobre las clases sociales en las sociedades capitalistas y presentar identidades sexuales difusas y poco rígidas.

Es decir, entre otras cosas, qué es My Fair Lady, basada en la obra Pigmalión de Shaw, si no una profunda reflexión sobre las clases sociales y una burla a la “distinción” en términos de Pierre Bourdieu.

En los primeros musicales del siglo XX, predominó, según Gorlero, la “Era de las Cenicientas”, con la clásica estructura de mujer pobre que busca hombre rico y cuyo mejor exponente fue Irene. Estrenada en 1919, en el Vanderbilt Theatre, trata sobre una pobre irlandesa –Irene– que sueña con una mejor vida y que conoce a un millonario de Long Island. La traba a ese amor lo encarna la prejuiciosa madre de Irene, quien le tiene prohibido salir con millonarios. Quizás este atravesamiento de clases sociales tendía a reforzar la idea de igualdad social a partir del hecho de que debajo de las sábanas somos todos iguales.

Sin duda hay denuncia social en el musical Los miserables, que parte de las palabras del propio Victor Hugo: “Las personas que se encuentran en estado de necesidad extrema son empujadas hacia los límites máximos de sus recursos. El trabajo y los salarios, la comida y el abrigo, el coraje y las buenas intenciones están perdidos para ellos. La luz del día se convierte en sombras, y la oscuridad penetra en sus corazones… Ellos son los miserables, los descastados, los marginados”.

Por citar sólo un ejemplo, las amistades femeninas y las identidades y los géneros difusos e intercambiables predominan en musicales tales como Calamity Jane, centrada en la relación entre Katie, una farsante criada de una estrella que usurpa la identidad de su señora, y Calamity, que en el momento cumbre del musical canta: “Yo tengo un amor secreto”.

En este sentido no parece casual que Gorlero decida terminar este primer tomo con Billy Elliott, el musical que reúne en sí mismo la denuncia política en tiempos de ajuste neoliberal, la explotación de los mineros y los prejuicios con respecto al género, las clases sociales y los gustos.

Por Adrián Melo, suplemento “SOY” de “Página/12”, viernes 23 de septiembre de 2011.

LA MUJER QUE DEJÓ A PICASSO


A Pablo Picasso le gustaba que sus mujeres fueran devotas y sometidas. Pero Françoise Gilot, colega suya y su amante desde 1943 hasta 1953, rompió el molde. A los 90 años, Gilot habla con franqueza de su relación con el pintor malagueño.

 

“Soy la única mujer que dejó a Picasso, la única que no se sacrificó al monstruo sagrado -declara Françoise Gilot, con una sonrisa desenfadada y desafiante-. Soy la única que aún está viva para contarlo. Después de todo, mire lo que les ocurrió a las otras -continúa, con sus cejas circunflejas enarcadas-. Tanto Marie-Thérèse como Jacqueline se suicidaron [la primera se ahorcó; la segunda se pegó un tiro], Olga se volvió histérica y casi loca. Dora Maar enloqueció.”

Françoise Gilot, la esbelta belleza que a los 24 años Picasso inmortalizó como La Femme-Fleur , tiene ahora casi 90. Retrepada en una silla de salón Luis XV, en su departamento neoyorquino lleno de obras de arte, su diminuta figura irradia fuerza. Mientras habla, con un seductor acento francés, sus manos -de uñas pintadas de un rosa brillante- gesticulan con elegancia. Gilot sigue siendo la mujer enérgica, de inteligencia aguda y espíritu independiente que compartió una década apasionada con Picasso, desde 1943 hasta 1953.

Cuando se conocieron, ella tenía 21 años y era una novata estudiante de derecho, artista y escritora. Picasso tenía 61 y era el ardiente español celebrado como el genio modernista que reinaba en calidad del artista que más vendía en el mundo. Gilot le dio dos hijos notables: Claude y Paloma Picasso.

“Pablo era una persona maravillosa para estar con él? era como fuegos de artificio -recuerda Gilot-. Asombrosamente creativo, tan inteligente y seductor? Si estaba de humor para fascinar, era capaz de hechizar hasta a las piedras. Pero también era muy cruel, sádico y despiadado con los demás y consigo mismo. Todo debía ser como él decía. Una estaba allí a disposición de él: él no estaba a disposición de nadie. Pablo creía que era Dios, pero no era Dios? ¡y eso lo irritaba! Fue el amor más grande de mi vida, pero había que tomar medidas para protegerse. Yo lo hice: me fui antes de terminar destruida. Las otras no lo hicieron, se aferraron al poderoso minotauro y pagaron un precio muy alto.”

Cuando se marchó con sus hijos, en 1953, Picasso le advirtió: “Nadie deja a un hombre como yo”. Gilot y sus hijos también pagarían un precio muy alto. En 1964, Gilot publicó La vida con Picasso , un estudio de aguda percepción sobre cómo este artista perpetuamente inventivo metamorfoseaba las ideas en obras de arte, y sobre su volcánica energía, su espíritu travieso y su lado oscuro, siempre al acecho. Gilot también describió a Picasso como un “Barba Azul” y habló de sus constantes enredos con su sucesión de esposas/amantes/musas/modelos. El libro enfureció tanto al reservado Picasso que para castigar a Gilot cortó todo contacto con ella, Claude y Paloma, y se negó a verlos o hablarles hasta que murió, a los 91 años, en 1973.

Durante varios días, Gilot habló conmigo con sorprendente candor sobre Picasso y sobre los demás integrantes de “la tribu Picasso”, sus otras mujeres e hijos. “Le estoy contando cosas que nunca antes dije abiertamente, pero ahora sólo me queda tiempo para la verdad”, me advirtió. Sin embargo, hizo falta todo un proceso para llegar a ese punto. El disparador fue una invitación a escribir sobre una exhibición importante, Picasso: Masterpieces from the Musée National Picasso , que viene a la Art Gallery de Nuevo Gales del Sur en el mes de noviembre. Si había alguien a quien yo quería entrevistar, era a Gilot. ¡Imposible!, me dijeron.

Así que rastreé a John Richardson, ahora dedicado a compilar el cuarto volumen de su magistral biografía de Picasso, y él fue quien me sugirió que le escribiera a Gilot. Como mi carta no recibió respuesta, me arriesgué a llamarla por teléfono. Ella me informó en tono altivo que se niega a todos los pedidos de entrevistas: “Es un desperdicio de mi precioso tiempo. Picasso fue una parte importante de mi pasado, pero yo no vivo en el pasado. Tengo la mente puesta en mi propia obra y pinto todos los días”, replicó. Cuando ella estaba a punto de colgar, le mencioné que recordaba que había hablado en el Festival de la Semana de Escritores de Adelaida, en 1984. “Ah, sí? me gustó Australia. Además la pintura aborigen de ustedes me resultó tan interesante, porque es como un encuentro, de origen tan antiguo pero muchas obras se ven tan contemporáneas.” Esto entreabrió una puerta para la conversación que, sorprendentemente, duró toda la hora siguiente, y luego vino la concesión: podría aceptar una entrevista si le enviaba por fax una lista de nuevas preguntas.

“Me niego a hablar de cualquier cosa que haya escrito o dicho antes: eso es una pérdida de mi tiempo. A mi edad, puedo mostrarme displicente con esa clase de cosas”, advirtió. Le dije que la entendía y que podía ser directa con los australianos. “Pero soy francesa, y también soy directa”, respondió, riéndose. Cuando le mandé las preguntas por fax, me sentía como si estuviera rindiendo un examen. A la una y media de la madrugada sonó mi teléfono: “Soy Françoise, okay, puede verme en Nueva York, durante dos horas. Pero nada de fotógrafos”.

No sé bien si el portero anunciará “Madame dice oui ” o “non” cuando llego al gracioso y antiguo edificio de departamentos donde vive Gilot, cerca de Central Park. Es oui (alivio) y un amigable pero cauto bonjour a las diez de la mañana, cuando ella abre la puerta y me guía a través de sus grandes habitaciones de techo alto, revestidas de libros y en general, de sus propias y coloridas pinturas abstractas, y una obra favorita de Georges Braque. Ningún Picasso.

“Sólo tuve un único Picasso, La Femme-Fleur , pero lo vendí hace años, porque sentí que me traía mala suerte -comenta Gilot sin que se lo pregunte-. Nunca acepté más pinturas, porque Picasso hubiera dicho: ?¡Ah, ya ves, eres igual que todas las otras!’. Así que no acepté nada, seguí siendo independiente. Además, sabía que si una le aceptaba cosas a Picasso, quedaba en deuda con él y había que pagarla de otra manera. Él quería que yo fuera sumisa, como las otras mujeres, pero nunca fui sumisa.”

Educada para ser abogada, una confiada hija única de una familia de la alta burguesía, Gilot le aclaró a Picasso que no quería que la pintara. “No quería hacerme famosa como ?el período Gilot’ -dice- después de los períodos Fernande/Eva/Olga/Marie-Thérèse/Dora Maar. Sabía que la manera de Picasso de eliminar una mujer tras otra era pintar sus retratos”, agrega con una risa musical. De hecho, Picasso pintaba retratos despiadados cuando una mujer perdía su favor: por ejemplo, Olga con dientes de navaja, vagina con filo de sierra, cuerpo retorcido, mientras en el fondo se cierne una seductora imagen de su reemplazante de 17 años, Marie-Thérèse.

“La tragedia de esas otras mujeres -explica Gilot- es que les complacía que el famoso Picasso las pintara todo el tiempo, porque eso las hacía sentirse importantes. Se sentían halagadas, pero estaban atrapadas y vivían a través de él. Pero como yo también soy pintora, ¡creo que eso es una estupidez! Como sabemos perfectamente todos los artistas, aunque Picasso estaba pintando el retrato de una mujer, siempre se trataba de su propio autorretrato. Todas las pinturas de Picasso son un diario de su vida.”

La Femme-Fleur floreció después de que Picasso llevó a su nueva relación amorosa a visitar a su viejo amigo Matisse. “Le gusté a Matisse, quien anunció: ?Voy a hacer un retrato de Françoise, su cuerpo será azul pálido y su cabello verde hoja’ -recuerda Gilot-. Cuando nos fuimos, Picasso estaba indignado. Sólo había hecho dibujos de mí, y ahora dijo que él me pintaría primero. Mi retrato se convirtió en la mujer-flor, con rostro azul pálido y cabello semejante a una hoja.”

Muy pronto resulta claro: el exquisito dilema de Gilot es que la enorgullece y al mismo tiempo la irrita que la definan como una de las mujeres de Picasso. Insiste en que es una persona por derecho propio y enumera detalladamente su larga carrera artística con justificado orgullo. Un ingenio agudo y el sentido del humor animan su conversación; sin embargo, se irrita fácilmente si una se mete en el sitio inadecuado, y no vacila en hacerlo saber.

Pero una vez que alguien forma parte de la leyenda de Picasso, se queda allí, y su mente ágil parece disfrutar analizando sus años con Picasso como una festividad histórica, y también examinando las paradojas del genio de Picasso.

“Mi relación con Picasso fue un romance de época de guerra, las circunstancias extremas nos unieron de una manera que nunca se hubiera dado en épocas de paz -admite con franqueza-. Era la Segunda Guerra Mundial, en el París ocupado por los alemanes, una época de gran peligro y desastre absoluto. Picasso era un héroe para mi generación: había pintado Guernica y era un símbolo de resistencia contra el fascismo y el régimen de Franco. Implicaba gran coraje de su parte quedarse en París en vez de escapar a América. En cualquier momento podían arrestarlo, pero ésa era su manera de decirle no a la opresión. Varios miembros de mi familia estaban en la Resistencia, y los mataron. A mí me habían arrestado en una manifestación estudiantil y mi existencia también era precaria. Los alemanes odiaban a los estudiantes de derecho, así que yo había cambiado la abogacía por mi verdadera pasión: el arte. Todos podíamos morir mañana: eso me volvió intrépida. Conocía la reputación de Picasso con las mujeres, y sabía que irme a vivir con él podía ser una catástrofe? pero decidí que se trataba de una catástrofe que no quería perderme.”

Muy pronto ya estaba alternando con el círculo habitual de artistas y escritores amigos de Picasso: Braque, Léger, Miró, Giacometti, Cocteau, Colette, Gertrude Stein y Alice B. Toklas, el poeta Paul Éluard. Picasso, que tenía una veta sádica, le pidió a Gilot que leyera las obras de marqués de Sade, tal como se lo pedía a todas sus mujeres, pero ella se negó de plano: “Le dije a Pablo que la crueldad del marqués de Sade estaba por todas partes en esa guerra, y que no necesitaba leer más de eso”, dice. Y agrega, con tono hosco: “Muchas mujeres muy femeninas tienen una faceta masoquista, así que a Picasso le resultó perfecto con las mujeres que me precedieron?el sádico con la masoquista. Pero yo no era masoquista ni sádica? simplemente, no jugaba ese juego”.

Sonriendo una vez más, Gilot recuerda que en sus largas y animadas conversaciones con Picasso, con frecuencia él le preguntaba: “¿Por qué siempre me contradices?”. “Le contesté: ?Debe de ser porque tenemos un diálogo, no un monólogo. Todo el mundo te dice siempre que sí, como la corte que rodea a un rey, así que a mí me toca decir no’. Eso le gustó. Cuando todo el mundo te dice que sí, posiblemente te sientas poderoso, pero también te sientes muy solo. Yo me di cuenta de que Pablo era una figura muy solitaria.”

A Gilot la asombró mucho descubrir que el magistral artista había engañado a todos para que creyeran que su confianza en sí mismo era suprema. Sí, Picasso sabía que en unas pocas horas en su estudio podía hacer cualquier cosa que quisiera, dice Gilot. Pero al mismo tiempo, también padecía una ansiedad suprema, porque quería encontrar una nueva verdad, un nuevo camino en el arte. Como artista joven, a ella le pareció maravilloso que alguien que había creado una obra maestra tras otra aún padeciera esa inquietud. “Picasso siempre se sentía solo, en peligro; nadie comprendió eso -cuenta Gilot-. Me dijo que yo tenía una clase especial de sabiduría y de equilibrio que lo tranquilizaba, y yo creí que podía ayudarlo.”

Su rutina diaria era que Picasso se despertaba tarde, alrededor de las diez de la mañana, de talante pesimista. “Pablo solía quejarse de que la vida era insoportable: para qué tenía que levantarse, no tenía sentido intentar pintar nada -relata Gilot-. Yo lo convencía de que después de todo las cosas no eran tan malas, porque seguramente hoy pintaría algo maravilloso. Venían de visita algunos amigos, Pablo ganaba alguna discusión, recargaba sus baterías, volvía a convertirse en rey. Finalmente, alrededor de la una de la tarde empezaba a trabajar en su estudio, de buen humor.”

Picasso trabajaba hasta las diez de la noche -siempre en silencio, sin música, sin asistentes- y entonces paraba para cenar. Fumaba 40 cigarrillos por día, pero nunca bebió. Podía volver a trabajar y se iba a la cama a las dos de la mañana. Al día siguiente, repetía la misma rutina. “Era agotador -recuerda Gilot- pero toda mi vida aumenté mi nivel de autoexigencia. Era una jinete experta? ¡así que verdaderamente tenía buen equilibrio!”

Las dos horas que me había asignado se estiraron a tres, luego Gilot amablemente me invitó a quedarme a almorzar. Se dirige al comedor con la espalda tan erguida como si todavía estuviera adiestrándose en su caballo, en el Bois de Boulogne. La mesa está tendida formalmente, con un mantel de hilo francés y platería de época, y Anna Maria, su jovial criada, ataviada con un uniforme azul, nos sirve un centelleante salmón ahumado, huevos y ensalada de palta con vino blanco. Durante el almuerzo, Gilot habla, casi siempre con empatía y amabilidad, sobre las otras mujeres de Picasso. “Es como las siete esposas de Barba Azul, una sabe que están allí colgadas de la pared? ¡y que finalmente también a una le ocurrirá lo mismo!”

Gilot no conoció a la primera pareja duradera de Picasso, Fernande Olivier, la artista y modelo que vivió con él desde 1904 hasta 1912, ni tampoco a su sucesora, Eva Gouel, quien murió de tuberculosis en 1915, pero sí conoció a las otras. “Picasso les mentía infinitamente a todas -dice- para mantenerlas orbitando a su alrededor, de una manera perversa y posesiva.”

En 1918, Picasso se casó con la bailarina rusa Olga Khokhlova y ambos compartieron diez años cada vez más conflictivos. Picasso pronto empezó a aborrecer la obsesiva escalada social y la creciente neurosis de Olga, pero no podía divorciarse dado que el divorcio era ilegal en España. Olga lo persiguió hasta el día en que murió, presuntamente demente, en 1955. El hijo de Picasso y Olga, Paulo, nacido en 1921, murió a los 54 años, víctima de un trágico alcoholismo.

“Yo conocía bien a Paulo; ambos éramos de la misma edad. Era un encantador joven que sufrió una vida muy difícil debido a sus dos padres -dice Gilot-. Picasso nunca quiso que su hijo llegara a nada; lo menospreciaba y lo convirtió en su chofer [Picasso no conducía]. Cuando nos mudamos al sur de Francia, Paulo nos llevaba en auto a las corridas de toros, que Picasso adoraba, porque para él la vida era una corrida, una sangrienta lucha con la muerte. Se identificaba con todos los protagonistas de la plaza de toros, incluyendo al toro.”

Rebobinemos hasta 1927, cuando Picasso vio a Marie-Thérèse Walter, de 17 años, comprando un cuello de Peter Pan, y puso su mirada magnética y todo su encanto al servicio de seducirla. “Marie-Thérèse fue la más física de las relaciones de Pablo -cuenta cándidamente Gilot-. Las pinturas que hizo de ella son extremadamente sensuales, líricas y suaves, en colores pálidos, oceánicos. Siento simpatía por ella, porque era tan inocente? no muy inteligente, pasiva, agradable y bella. Ella lo adoraba, no tenía otra cosa en su vida, y en 1935 dio a luz a la hija de ambos, Maya.”

Pero el afecto de Picasso pronto se marchitó y en 1936 conoció en un café a la fotógrafa surrealista Dora Maar, que clavaba un cuchillo entre sus dedos, sacándose sangre. Picasso se sintió atraído por los aspectos perversos y salvajes de Maar, dice Gilot sin tapujos, y agrega: “Ninguna de las otras mujeres de Picasso eran muy inteligentes; provenían de familias pequeñoburguesas y no habían tenido una buena educación. Dora era la más inteligente; sin embargo, no entendió a Picasso y entró en juegos sádicos con él. Tenía problemas psicológicos y para 1943 Picasso ya había decidido que estaba completamente loca”.

Dora Maar fotografió el Guernica mientras Picasso lo pintaba, y soportó la pesada carga de la furia y el horror del artista ante la guerra y el sufrimiento. Gran parte de esa furia se descargó en las pinturas que hizo de ella: Mujer que llora . En La vida con Picasso , Gilot escribe que en 1943 Picasso le aseguró que sus relaciones con Marie-Thérèse y Dora Maar estaban concluidas, aunque seguía haciendo dos vistas semanales a Maya y a su madre. ¿Gilot pensaba que esas visitas eran algo más que paternas?, me atrevo a preguntarle.

Ahora Gilot admite: “Oh, claro, probablemente. Eso era parte de su vida. Yo no lo consideraba una amenaza. Después de todo, ¿qué cambiaba si volvía a tener relaciones sexuales con Marie-Thérèse otra vez? Era algo que había hecho desde 1927? ¡y ya estábamos en la década de 1950! Mi relación con Pablo era completamente diferente. No estaba celosa de Marie-Thérèse ni de Dora Maar. Las dos aparecían en la obra de Picasso, y la mejoraban. Sabía que Picasso era como un gran río que arrastraba en su corriente restos y esqueletos. Necesitaba mucho sexo, ese impulso primario era parte de su constitución”. Como estamos hablando del tema, me atrevo a preguntar si Picasso era un gran amante. “Sí, lo era, cuando quería”, responde, con una risa alegre.

Cuando estaban viviendo en el sur de Francia, recuerda Gilot, Picasso la convenció de tener hijos diciéndole que los unirían como pareja y la completarían como mujer. “Me preocupé porque Pablo todavía estaba legalmente casado con Olga, pero él prometió que siempre amaría y cuidaría a nuestros hijos”, subraya. Claude y Paloma nacieron en 1947 y 1949 respectivamente.

Gilot creía que conocía mejor a Picasso que el resto de sus mujeres. “Sabía que el artista que había pintado Guernica no era ningún angelito -reconoce-. No se podían aplicar los mismo valores éticos a un artista muy creativo y a una persona corriente de clase media.” Picasso no podría haber pintado como lo hizo sin experimentar altibajos extremos, en diversos aspectos. Su conducta podía llegar a ser muy primitiva. “Pablo tenía la cruda curiosidad de un niño que toma un reloj y lo destruye para ver lo que tiene adentro -asegura Gilot-. Hacía lo que se le antojaba en cualquier momento, sin pensar en las consecuencias.” La conducta de Picasso se hizo cada vez más injusta y cruel, y la preocupación de Gilot sobre los efectos que eso tendría sobre sus hijos se profundizó.

A Gilot le resultó cada vez más difícil mantener una relación familiar en la que, define, “Picasso era un dios, y yo y mis hijos, meros seres humanos”. Picasso se había jactado de que gozaba haciendo sufrir a las personas que lo amaban. “Una vez le pegunté a Pablo por qué era tan malo con Sabartés, su leal secretario, que lo veneraba. Picasso respondió: ?Sólo soy malo con la gente que amo. Con la gente que no me importa, soy amable’. Típico de él: lo que hacía era poner a prueba nuestro afecto. Todos los días tenía que enzarzarse en algún combate y ganarlo. ¡Picasso era cualquier cosa menos racional!”

Gilot piensa que las pinturas de ella que hizo Picasso durante ese período son reveladoras. “Pablo pintó una serie de caballeros medievales con armadura, de cinturas finas, a caballo? todos ellos son yo. Se quejaba de que yo nunca me quitaba mi armadura. ¡Sí, porque no quería resultar muerta! También pintó muchas langostas? también son yo, con esa coraza protectora.”

Aunque había entregado completamente su vida a amar y comprender a Picasso, a Gilot le resultó cada vez más claro que él nunca había llegado a conocerla. Cuando Picasso la cortejaba, ella estaba tan arrobada con él que escribió: “Había momentos en que parecía una imposibilidad física respirar si él no estaba presente”. Pero ahora anhelaba calidez humana y sabía que jamás podría provenir de Picasso. “La idea del amor de Picasso era principalmente física y posesiva, nada que ver con dar. Al mismo tiempo, su lado bueno era tan inteligente que cuando una estaba con él, escuchando sus ideas y viéndolo pintar, solía ser tan asombroso que una sentía que era testigo de un milagro. Eso era lo que daba. Si una podía apreciarlo, eso era lo que recibía de él.”

Ninguna mujer había abandonado nunca a Picasso y él echaba chispas, colmado de incredulidad, cuando Gilot se llevó a Claude, de 6 años, y a Paloma, de 4, a París, a un departamento que había comprado con una herencia de su abuela. “Yo tenía dinero y una carrera propia, una familia y un círculo de amigos propio que me ayudarían a reconstruir mi vida”, explica Gilot. Después, Claude y Paloma pasaron cada vacación escolar con Picasso, que seguía viviendo en el sur de Francia.

El rechazado genio de  71 años pronto eligió a una nueva mujer bien dispuesta: la asistente de alfarería Jacqueline Roque, de 27 años, y se casó con ella tras la muerte de Olga. Gilot habla de Jacqueline con absoluto desdén: “Jacqueline era una mujer vacía, una estúpida pequeñoburguesa que carecía de inteligencia, muy posesiva con Picasso. Pablo estaba feliz porque otra vez tenía una mujer sumisa, que le decía que todo lo que él hacía era maravilloso y que nunca lo criticaba”. Y agrega, con tono desafiante: “Los mejores años de la pintura de Pablo ya habían terminado cuando conoció a Jacqueline. Antes, con frecuencia había pintado imágenes eróticas, pero nunca pornográficas, y ahora empezó a poner vaginas y anos en cada pintura”.

Gozando perversamente con la idea, Gilot confía: “Escuché decir que Picasso había empezado a tener problemas con su virilidad. Conmigo aún era muy potente, pero se estaba haciendo viejo. Aunque hubiera querido dejar a Jacqueline, debe haberlo irritado que su cuerpo lo obligara a ser más fiel que su mente. ¡Ja, ja!”

Gilot dice que hasta Jacqueline, “todas las mujeres y niños de la tribu Picasso habían dejado espacio para los otros. Yo sabía que las otras mujeres le seguían enviando a Pablo cartas de amor, y que él les contestaba. Yo siempre había invitado a Maya a pasar las vacaciones escolares con nosotros, y siempre alenté a Maya, Paulo, Claude y Paloma a que fueran amigos. Pero Jacqueline quería a Picasso todo para ella”.

El derrumbe llegó en 1964, con la publicación de La vida con Picasso , de Gilot. Claude Picasso, que tiene un departamento ultramoderno en Nueva York al lado del de su madre, con espléndidos Picasso y Matisse, retoma la historia al día siguiente. Bajo y robusto como su padre, Claude tiene la inconfundible mandíbula cuadrada y los profundos ojos negros de Picasso. Todo su cuerpo delata su dolor mientras recuerda el día que vio a su padre por última vez, en 1964, cuando era un estudiante de 16 años.

“Eran las vacaciones de Pascua. Paloma y yo tomamos el tren hacia el sur de Francia, fuimos a la casa que nuestra madre conservaba allí y luego llamamos a la casa de mi padre. ¿Podía venir a buscarnos el auto, como siempre? No vino nadie. Esperamos durante días, no vino nadie. Finalmente, nos encontramos con Pablo y Jacqueline? ella fue la que más habló. Dijo que Pablo había sido despiadadamente herido por el libro de mi madre y que era culpa nuestra, porque Paloma y yo tendríamos que haber impedido que lo escribiera. Dejaron claro que mi padre había terminado con nosotros. Yo me enojé con mi padre, pensé que se estaba comportando como un viejo tonto y débil. Paloma estaba devastada, se sentía completamente rechazada. Llamamos, escribimos cartas, todo inútil. Él tenía 83 años, vivía como un recluso. Cada año yo iba al sur e intentaba verlo. Trepé los muros de su casa, para verlo, pero nunca lo vi.”

Más tarde Gilot continúa: “Picasso demandó a mi editor francés, perdió el caso; apeló y volvió a perder. El día que se anunció el veredicto, me llamó por teléfono. ?Ganaste, bravo, te felicito.’ Típico? admiraba al ganador. En ese juego yo había sido mejor que él, pero si hubiera perdido? ¡me habría despreciado!”

El genio suele hacérselas pagar caro a los que lo rodean, tal como trágicamente lo aprendieron los más próximos a Picasso. Cuando murió, su funeral se celebró en un château rodeado por altos muros, Vauvenargues, en Provenza, donde está sepultado. Jacqueline se negó a permitir que Claude y Paloma tributaran sus últimos respetos a su padre o que asistieran al funeral. Claude recuerda: “Nevaba, después llovió. Paloma y yo permanecimos ante las puertas del castillo durante tres días, esperando que nos permitieran entrar, pero Jacqueline había dado la orden de que nos dejaran afuera”. El hijo de Paulo Picasso, Pablito, tampoco pudo entrar. Se fue a su casa y se tomó una botella de lavandina. Sufrió una desdichada muerte tres meses más tarde. Pocos años después, incapaces de vivir sin Picasso, tanto Jacqueline como Marie-Thérèse se suicidaron.

Picasso, que temía la muerte, no dejó testamento, y eso causó un caos tras su deceso. Según la ley francesa de ese momento, los hijos nacidos fuera del matrimonio no tenían derecho a la herencia. Gilot, con su fervoroso sentido de justicia, había iniciado antes los procedimientos para que les concediera el apellido Picasso a sus hijos. “Fui Claude Gilot hasta los 12 años, y luego me apellidé Picasso”, dice Claude.

Disfrutando en cierto sentido de la ironía,  Gilot cuenta que usó lo que ganó con su libro para ayudar a Claude y Paloma a iniciar un juicio para convertirse en herederos legales de Picasso. “Llevó años, la ley estaba a punto de cambiar. Pero a consecuencia de la publicidad que rodeó nuestro caso, cambió inmediatamente y Claude, Paloma y Maya pudieron heredar de su padre.” Picasso aún vivía cuando iniciaron el juicio. “Lo enfureció -asegura Gilot- pero había dado su palabra de que amaría y protegería a sus hijos, y no cumplió su promesa.”

Ahora, Claude está a cargo de la Administración Picasso en París, que se ocupa de los derechos y otros asuntos legales. Es un inventario andante de la obra de Picasso. Admite que ser el guardián de la producción del padre que lo abandonó es una compleja situación emocional: “La vida te enseña a perdonar y te da responsabilidades”, dice con suavidad.

Traducción: Mirta Rosenberg (Especial para “La Nación”, Sep.2011)

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