Archive for enero, 2012



¿La infidelidad mata al amor?

Como Hamlet busca revelar el crimen a través de la representación teatral,  los amantes de “DESMESURA”, recurren al teatro dentro del teatro para enfrentar la infidelidad y sus nefastas consecuencias para el amor.

 

Hay un poema de Charles Chaplin que bien podría servir de epígrafe para Desmesura, la obra de teatro de Darío Cortés que hoy comienza su temporada en Mar del Plata después de estar cinco meses en cartelera en Buenos Aires. En esa poesía, Chaplin expresa: “La vida es una obra de teatro que no permite ensayos… Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida… (…) Muestra aquello que eres, sin miedo (…) ¡Vive! ¡Intenta! / La vida no pasa de una tentativa”.

Desmesura presenta un conflicto amoroso entre dos muchachos, el dramaturgo Manuel y el pintor Pablo —interpretados por Darío Cortés y Franco Zanconi respectivamente— que después de una relación de seis años deben enfrentarse al espacio de extrañamiento y de tomas de decisiones que siempre supone la infidelidad.

El texto se abre con un bello y dulce monólogo basado en la poética de la dramaturga Sarah Kane —concretamente de la genial Ansia— en donde Manuel despliega todos sus sueños de amor junto a la tristeza de ver cómo éstos se quebraron frente a la traición de Pablo. En esta primera parte, Cortés y Zanconi, solos en el escenario, logran en sus interpretaciones la química precisa para plasmar la idea de una relación desgastada, pero a la que aún le sobra el amor, el erotismo y las ganas de reír y de seguir.

En la segunda escena, el monólogo interior y la conciencia abrumada por la angustia de Manuel se despliega en una pluralidad de voces: la de Mía (Checha Amorosi), Marisa (Viviana Suraniti) y Luz (Ale Feudal). Es decir, Manuel intenta exorcizar su tristeza y sus inseguridades creando una obra de teatro que narra un triángulo amoroso entre mujeres que funcionan como su alter ego y el de Pablo y sobre todo como el espejo de su conflicto pasional. Las tres actrices sobresalen de manera extraordinaria cumpliendo el papel que Manuel (Cortés) soñó para ellas.

Cortés recurre a la vieja idea, cara al barroco, de la vida como teatro y como ficción para preguntarse, quizá, una vez más, para qué sirve el arte y cuál es su relación con la vida. ¿Sirve, como pensaba Aristóteles, como catarsis, como imitación de la vida que permite purificar las emociones y liberar los sentimientos de piedad y de miedo, las pasiones desmesuradas, la hybris que conduce a la tragedia?

Moviéndose entre diferentes géneros —el melodrama, la tragedia y la comedia—, diferentes hipertextos —Sarah Kane, David Lynch, Almodóvar, entre otros— y entre diferentes amores, Desmesura termina narrando varias historias de amor, gays y lésbicas, pero con la que puede identificarse cualquier espectador.

Aun así, los levantes callejeros, el insulto y las humillaciones a gays y lesbianas, la huida a la ciudad, la necesidad de los amigos y el matrimonio igualitario, junto a otros temas caros a la comunidad Lgtbi, son tratados con la sutileza y la ternura que impregnan toda la obra. Así, el miedo al paso del tiempo queda registrado en un diálogo en el que Manuel le pregunta a Pablo: “¿Sabés que no puedo imaginarte viejo? ¿Se te irá esa mirada de galán de cine clásico cuando seas viejo?”. A lo que Pablo le contesta: “¿Sabés qué? Ojalá se me vaya. Porque no me va a servir de nada si no es con vos”.

Funciones en Mar del Plata desde el 6 de enero. Martes 23.30 Teatro del Septimo Fuego, Bolivar 3675 .Viernes y sabados 0.15 Teatro de la Alianza Francesa, La Rioja 2065.

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“COMO LA CIGARRA”


CULTURA: SERGIO PUJOL, BIOGRAFO DE MARIA ELENA WALSH

“Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación”

“Como la cigarra” (Emecé) es una suerte de reescritura de un libro que el historiador había publicado dieciocho años atrás, en el que pudo profundizar en el análisis de las canciones y abordar la vida amorosa de la creadora de “Manuelita” y “El reino del revés”.

 

 

La obra de María Elena Walsh trasciende marcos y moldes, ámbitos y formatos, géneros y temáticas. También su figura, ligada en el recuerdo popular al territorio de la infancia, pero además a la carga simbólica de sus obras “para grandes”, o a posturas públicas como su defensa de la libertad de expresión en tiempos de dictadura, o su polémica carta contra la Carpa Blanca en tiempos neoliberales, por entonces símbolo de resistencia docente. Difícil abordar la obra y la figura de una artista e intelectual tan abarcativa, tan exitosa, popular y simbólica, y también tan talentosa. Sergio Pujol tomó a su cargo la tarea, dos veces. La segunda y definitiva fue recientemente editada por Emecé. Se llama Como la cigarra, y allí el historiador deja testimonio de sus cualidades de biógrafo y divulgador.

Al igual que hizo con sus biografías de Atahualpa Yupanqui y de Enrique Santos Discépolo y con estudios como Rock y dictadura, Historia del baile y Canciones argentinas, Pujol logra lo que es escaso en los textos de divulgación de música argentina: una exploración exhaustiva y bien escrita, basada en datos y no en anécdotas. Y además enmarcada en una descripción de la coyuntura social y política del país y del mundo en el que transcurre esa vida y obra que se están analizando. Pujol había escrito un primer acercamiento a Walsh –su primer trabajo biográfico– dieciocho años atrás. Es ésta entonces una reescritura, a partir de circunstancias distintas de producción, que ganó –y así lo entiende también el autor– en precisión y rigor. “La primera edición fue escrita en sólo seis meses, a partir de un pedido editorial. Hermoso pedido, pero no es el modo en el que estoy acostumbrado a trabajar –compara Pujol en diálogo con Página/12–. Ahora pude examinar mejor la etapa de Leda y María (los años en que Walsh formó un dúo con Leda Valladares, la incursión parisiense de las artistas) y analicé con un poco más de detalle algunas canciones icónicas de María Elena. También me animé a abordar su vida amorosa, si bien se trata de una biografía esencialmente artística. Obviamente, extendí el libro hasta la muerte de la biografiada.”

Aquel primer libro había partido de una serie de encuentros del autor con María Elena Walsh, unos dos meses de visitas en el departamento de Palermo de la escritora, resumidos en unas diez horas de conversación grabadas. Pero al trabajar su biografía, tanto entonces como ahora, Pujol eligió no citar textualmente el material propio obtenido en estas entrevistas. “Tal vez haya sido por veleidad literaria, no lo sé muy bien. No me gustan las biografías en las que el biografiado habla mucho. Finalmente, la biografía siempre es un relato ajeno al sujeto cuya vida se narra –dice sobre las causas de esta elección de escritura–. La cita reiterada de la palabra como autoridad ‘documental’, a manera de pegatina, supone un ejercicio de médium que no me interesa. Por supuesto, sí creo en el trabajo con las fuentes, me aburren las biografías noveladas. Pero creo que vale la pena buscar un cierto efecto literario a partir de una investigación minuciosa.”

–¿Cómo recuerda aquellos encuentros con María Elena Walsh?

–Recuerdo los silencios, para mí incómodos, que sobrevenían a respuestas muy puntuales. Yo le hacía una pregunta que creía muy sabrosa y me relajaba para escucharla, pero ella liquidaba el asunto en dos oraciones. Entonces le repreguntaba, y así íbamos avanzando. Pero todo en un marco de mucha cordialidad. Me sorprendía la sencillez con la que contaba hechos muy importantes de su vida y de su obra. No es que no tuviera conciencia del valor de sus creaciones, pero no parecía demasiado interesada en dar su propia versión de los hechos. Otra sorpresa para mí fue descubrir que María Elena era una persona muy dulce. Tras su máscara de timidez y cierta sequedad se vislumbraba una gran calidez. Por ejemplo, en aquellas semanas de entrevistas hizo con Sara Facio un viaje a Francia. Y me trajo de regalo dos discos de Oum Kalsoum, la gran cantante árabe que por entonces yo no conocía. Me dijo: “Escuchala, es la Mercedes Sosa del Nilo”.

–Cuenta que nunca le preguntó de manera directa por su sexualidad, algo de lo que luego la misma Walsh habló públicamente. ¿Se arrepiente de esa omisión?

–No es que me arrepienta. En realidad, si bien puede haber sido una carencia de aquel libro del ’93, la verdad es que jamás me hubiera atrevido a formularle alguna pregunta sobre su vida privada que fuera más allá de lo que ella quería contar. Recordemos que María Elena nunca habló de sus amores lésbicos hasta la edición de Fantasmas en el parque, donde describe a Sara Facio como su gran amor, “ese amor que no se desgasta sino que se transforma en perfecta armonía”. De cualquier manera, aquella vez no dejé de nombrar, si bien ligeramente, las tres relaciones duraderas que había tenido María Elena después de su noviazgo con Angel Bonimini: Leda Valladares, María Herminia Avellaneda y Sara Facio.

–Habló con Facio para la investigación. ¿Pensó en hablar también con Leda Valladares?

–Quise entrevistarla, pero ella se opuso terminantemente. Quería preguntarle por el período en París, pero su respuesta telefónica fue inapelable: “No tengo ningún interés en hablar de esa época de mi vida”.

–Es muy rico el retrato que hace de una María Elena poeta en ciernes, sorprendente promesa para su edad. ¿Qué fue lo que más le atrajo de esta etapa de su vida?

–La precocidad de su talento, desde luego. Si bien Otoño imperdonable es un libro interesante, no creo que pueda llamar mucho la atención si no se sabe que su autora tenía 17 años cuando lo escribió. Luego, su facilidad para penetrar en el campo intelectual de los años ’40 (Victoria Ocampo, Borges, la revista El Hogar, La Nación, etc.) sin quedar definitivamente atrapada en capillas literarias de la época. Me intrigó su relación con los escritores de la oligarquía argentina. Por un lado, había en ella una gran curiosidad por conocer ese mundo, y en algún modo también por ser aprobada allí. Pero luego, como en un doble movimiento, buscó salirse rápidamente de ese lugar y observarlo desde afuera, sin llegar a cortar del todo con él. En ese sentido, creo que la experiencia con Juan Ramón Jiménez (quien la invitó, a los 18 años, a una estadía de formación en su casa de Maryland) fue decisiva, más allá de cierto destrato que padeció por parte del español. Por ejemplo, aquello de “no hacer vida de peña” que le había recomendado Jiménez puede haber tenido influencia sobre ella, sobre todo en un momento un tanto provinciano de la cultura argentina. Por otro lado, no olvidemos que María Elena se propuso vivir del trabajo intelectual. No tenía fortunas familiares sobre las cuales recostarse. Esta idea de profesionalización de la actividad literaria, y luego musical, era el recordatorio de su pertenencia social, para terminar siendo un motor de creatividad.

–La vida de Walsh podría haber transcurrido dentro del círculo literario o de la música, como folklorista. ¿Cuál fue el detonante de la veta infantil? ¿Cree que hubo un hecho puntual?

–Por lo que ella me contó, el hecho de que en Inglaterra el investigador y productor independiente Alan Lomax las rebotara por considerarlas dos chicas urbanas de ojos claros cantando música silvestre –el principio de la autenticidad era fundamental para un verdadero etnógrafo como Lomax– fue un detonante. Pero también me dijo que se cansó de cantar folklore, que no se imaginaba así toda la vida. En realidad, el pasaje del folklore a la canción infantil de autor fue algo muy natural en ella. Tanto es así que sus primeras canciones fueron grabadas por el dúo Leda y María. De hecho, algunas de aquellas canciones son, desde el punto de vista de la forma estrófica, la rima y los giros melódicos, tributarias directas de las coplas y los temas anónimos.

–¿Y qué aportes o influencias del folklore se pueden rastrear en su obra infantil?

–En la medida en que las coplas del noroeste hunden su genealogía en el romancero español, podría decirse que una de las vetas que María Elena explora con gran ingenio es justamente la española. Por ejemplo, “El reino del revés” parece provenir directamente de “La villa de Bedoez” (“En la villa de Bedoez/ todo, todo es al revés…”). Pero les agrega otros componentes, desde las nursery rhymes que le cantaba su papá Enrique hasta la influencia de la Alicia de Carroll. Obviamente, la música le da a todo esto una gracia y originalidad extraordinarias. En un solo LP de María Elena –cualquiera que queramos escuchar– conviven ritmos y especies de todo tipo, como si a esa base folklórica argentina –especialmente la zamba– ella la hubiera ensanchado hacia América latina y finalmente hacia el mundo entero. En ese sentido, María Elena fue una artista ilimitada que, paradójicamente, sólo reconocía el límite de la rima.

–En el capítulo de su famosa carta sobre la Carpa Blanca, usted parece exculparla…

–No me parece que la exculpe. En su momento, me sentí muy molesto con ese artículo, como seguramente le pasó a mucha gente. Aún hoy me cuesta entender qué la motivó a escribirlo, en un momento de destrucción sistemática de la educación pública. Tiendo a pensar que predominó en ella el espíritu “librepensador” –una expresión un poco vieja, pero a la que ella le hacía honor–, sin dejar que sus ideas e impresiones quedaran sujetas a un pensamiento políticamente correcto.

–¿Y habló con Sara Facio de aquel episodio, para el trabajo de la segunda edición?

–No. La verdad es que el artículo era clarísimo; María Elena siempre fue muy clara en sus modos de expresión. Por ejemplo, compuso “Serenata para la tierra de uno” a partir de una visión muy negativa del gobierno de Arturo Illia, algo curioso en una persona progresista de signo no peronista. También hay partes de su famoso artículo “País-Jardín-de-Infantes” que estremecen un poco, como si se adelantara a la teoría de los dos demonios. Pero siempre, aun en esos casos, María Elena brilló por su valentía, por su falta de especulación o cálculo a la hora de transmitir lo que pensaba de la sociedad argentina.

Entrevista de Karina Micheletto para “Página/12”. Enero de 2012.