La madrugada del 6 de agosto de 1981 incendiaban el Teatro del Picadero con el fin de dar por terminado el ciclo Teatro Abierto. El fuego avivó esta institución que hoy cumple treinta años. Homenajes, reflexiones sobre lo que fue el teatro de los ochenta y lo que ya no es.

 

“El aullido de las sirenas sonaba con más estridencia que la voz de quienes habían sobrevivido.” Romper ese silencio vigilado fue el impulso de un grupo de autores argentinos que en julio de 1981 armaron Teatro Abierto. La dictadura que declinaba sin tomar conciencia había negado la presencia de un teatro nacional, al mismo tiempo que degradaba una floreciente industria argentina a la pantomima de alguna brutal publicidad.
De pronto, las obras de pequeño formato encontraron su director para abrirse paso entre la maleza de censores y ciudadanos asustados. Los actores aceptaron con fascinación la propuesta. Ese grupo de artistas que tenía en Osvaldo Dragún una brújula, entendía que debía devolverle al teatro su lugar político. Asistir a la sala del Picadero implicaba presenciar escenas que tenían que ver con el drama más nítido de sus espectadores, con esos conflictos que la dictadura intentaba aplanar a partir de historias encorsetadas en uniformes y ausencia de erotismo. Después del incendio del Teatro del Picadero, realizado con el claro objetivo de disuadir, hubo amenazas de bomba en el Tabarís pero no lograron replegar a los asistentes. La crítica debió darle un espacio en los medios a ese fenómeno que tenía a actores rutilantes en sus filas como Luís Brandoni, Marta Bianchi, Carlos Carela y Mirtha Busnelli. La gran aventura estaba en asistir a las funciones a las seis de la tarde en pleno estado de sitio, llenar las salas cuando el Teatro del Picadero fue incendiado y el grupo completo decidió continuar la temporada en el Tabarís. Conquistar en fila el camino a la entrada en plena calle Corrientes ya era una herida hacia la democracia.
Las espadas, entre las que se destacan nombres como Roberto Cossa y Carlos Gorostiza, con mayor o menor intuición, aprovecharon las fisuras de una dictadura que reacomodaba sus filas mientras algunos partidos políticos se animaban a asomar la cabeza. Se trató de una experiencia que se enlaza con otras formas de resistencia al terrorismo de Estado, como lo fueron las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y el movimiento obrero en las diferentes organizaciones que consiguieron subsistir entre la persecución y la muerte.
Teatro Abierto fue ante todo una intervención política cuyo valor se mide más por el impacto que significó enfrentarse a la dictadura que por la calidad de sus obras. Una batalla cultural por reconstruir una identidad fuertemente dañada. El público se sentía convocado por el ímpetu temático, los personajes que hablaban un lenguaje que los aproximaba. La posibilidad de identificarse con lo que ocurría arriba del escenario adquiría la potencia de un acontecimiento.
Pero la particularidad de Teatro Abierto fue la de poder interpelar a un sector de la sociedad que, en gran medida, no se había sentido parte de las contiendas políticas que se habían desarrollado en la Argentina durante los años sesenta y setenta. Tal vez por encontrar en esa porción del público su sustento, la dramaturgia que consigue oficializarse durante el gobierno de Raúl Alfonsín es la que se ocupa de angelizarlos y despojarlos de culpa.
Teatro Abierto había demostrado la capacidad ideológica del arte dentro de una batalla cultural y el alfonsinismo se apresuró a convertir ese despertar en una estrategia de disciplinamiento. La descarga de emociones debía ser contenida, el acercamiento al fuego de la verdad era un ejercicio demasiado incómodo en una sociedad que intentaba normalizarse.

Haciendo cartelera
El trazo grueso lo dibuja Papá querido de Aída Bortnik, una autora clave en el campo cultural alfonsinista. Aquí aparece la figura de un padre revolucionario que intentó encender la rebeldía en sus hijos pero ellos fueron consumidos por la frustración que lleva el secreto nombre de dictadura. No lograron convertirse en los hombres y mujeres que habían soñado y experimentan la vergüenza por eso.
El teatro de los ochenta se aventura a buscar la escena que nadie quiere ver, obliga a la valentía de rendir cuentas. La acción dramática cuestiona el comportamiento de los espectadores que se arriesgan a sentirse incriminados. Justamente Nicolás Casullo hablaba de una culpa no asumida de la sociedad argentina en relación a su rol durante la dictadura. Teatro Abierto se ofrece como una exploración en los resquicios de la cotidianidad.
El que me toca es un chancho de Alberto Drago desarrolla una dramaturgia costumbrista, tal vez poblada de lugares comunes pero que permite una mirada más oscura sobre el realismo. En el cuadro de la familia de clase media que celebra el año nuevo emerge el fantasma del hermano que salió de la cárcel y no está invitado. Algunas referencias imprecisas podrían sugerir que se trata de un preso político pero lo más contundente es ese borramiento que le otorga a Carlos la categoría dramática de desaparecido. En el discurso monocorde de esos personajes que se parecen demasiado a esos cuerpos alineados en la platea, Carlos ha dejado de ser inocente. Lo dicen mientras el silencio en torno a su historia los vuelve cómplices.
Acertadamente y por razones del contexto dominante, Teatro Abierto no se propuso trabajar sobre las formas más brutales del poder, sino que generó universos excesivamente convencionales, aun en las obras que se apartaban claramente del realismo, donde la referencia a las herramientas que le habían servido a la dictadura para instalar conductas obligaba a una mirada crítica hacia la sociedad que había hecho posible el terror. Lo revolucionario fue instalar el germen del cuestionamiento en el pequeño fascista que habitaba en ese ciudadano que se había pensado como víctima. En Decir sí, Griselda Gambaro expone los mecanismos de un cliente sumiso que, frente a la indiferencia de un peluquero aterrorizante decide olvidar su propósito de ser atendido para convertirse en sirviente. Se ofrece manso a la navaja del peluquero que terminará asesinándolo. La victima es el personaje activo, el victimario sólo tiene que dar el disparo de gracia.
Con el estreno de Potestad en 1985, Eduardo Pavlovsky le plantea a esa sociedad que está dando sus primeros pasos en la recomposición de la democracia, un problema que no está en condiciones de digerir. Se respira un retroceso en torno a la entrega catártica que los espectadores transitaron unos años atrás en Teatro Abierto. La investigación psicodramática que le permite a Pavlovsky internarse en la cabeza de un torturador, palpar las cercanías, las similitudes con cualquier vecino aceptable que sólo quiere proteger a su hija hasta que termina reconociendo que la robó en un allanamiento pero que lo hizo para protegerla, que se trató de un milagro, era una artimaña demasiado cruel para una platea que debía reconocer su antigua empatía con el bando de los asesinos. El público ofreció resistencia y Potestad es una obra que tiene una vigencia deslumbrante en esta Argentina de hoy más decidida a escarbar sobre las alianzas civiles con el terrorismo de Estado.

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