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¿La infidelidad mata al amor?

Como Hamlet busca revelar el crimen a través de la representación teatral,  los amantes de “DESMESURA”, recurren al teatro dentro del teatro para enfrentar la infidelidad y sus nefastas consecuencias para el amor.

 

Hay un poema de Charles Chaplin que bien podría servir de epígrafe para Desmesura, la obra de teatro de Darío Cortés que hoy comienza su temporada en Mar del Plata después de estar cinco meses en cartelera en Buenos Aires. En esa poesía, Chaplin expresa: “La vida es una obra de teatro que no permite ensayos… Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida… (…) Muestra aquello que eres, sin miedo (…) ¡Vive! ¡Intenta! / La vida no pasa de una tentativa”.

Desmesura presenta un conflicto amoroso entre dos muchachos, el dramaturgo Manuel y el pintor Pablo —interpretados por Darío Cortés y Franco Zanconi respectivamente— que después de una relación de seis años deben enfrentarse al espacio de extrañamiento y de tomas de decisiones que siempre supone la infidelidad.

El texto se abre con un bello y dulce monólogo basado en la poética de la dramaturga Sarah Kane —concretamente de la genial Ansia— en donde Manuel despliega todos sus sueños de amor junto a la tristeza de ver cómo éstos se quebraron frente a la traición de Pablo. En esta primera parte, Cortés y Zanconi, solos en el escenario, logran en sus interpretaciones la química precisa para plasmar la idea de una relación desgastada, pero a la que aún le sobra el amor, el erotismo y las ganas de reír y de seguir.

En la segunda escena, el monólogo interior y la conciencia abrumada por la angustia de Manuel se despliega en una pluralidad de voces: la de Mía (Checha Amorosi), Marisa (Viviana Suraniti) y Luz (Ale Feudal). Es decir, Manuel intenta exorcizar su tristeza y sus inseguridades creando una obra de teatro que narra un triángulo amoroso entre mujeres que funcionan como su alter ego y el de Pablo y sobre todo como el espejo de su conflicto pasional. Las tres actrices sobresalen de manera extraordinaria cumpliendo el papel que Manuel (Cortés) soñó para ellas.

Cortés recurre a la vieja idea, cara al barroco, de la vida como teatro y como ficción para preguntarse, quizá, una vez más, para qué sirve el arte y cuál es su relación con la vida. ¿Sirve, como pensaba Aristóteles, como catarsis, como imitación de la vida que permite purificar las emociones y liberar los sentimientos de piedad y de miedo, las pasiones desmesuradas, la hybris que conduce a la tragedia?

Moviéndose entre diferentes géneros —el melodrama, la tragedia y la comedia—, diferentes hipertextos —Sarah Kane, David Lynch, Almodóvar, entre otros— y entre diferentes amores, Desmesura termina narrando varias historias de amor, gays y lésbicas, pero con la que puede identificarse cualquier espectador.

Aun así, los levantes callejeros, el insulto y las humillaciones a gays y lesbianas, la huida a la ciudad, la necesidad de los amigos y el matrimonio igualitario, junto a otros temas caros a la comunidad Lgtbi, son tratados con la sutileza y la ternura que impregnan toda la obra. Así, el miedo al paso del tiempo queda registrado en un diálogo en el que Manuel le pregunta a Pablo: “¿Sabés que no puedo imaginarte viejo? ¿Se te irá esa mirada de galán de cine clásico cuando seas viejo?”. A lo que Pablo le contesta: “¿Sabés qué? Ojalá se me vaya. Porque no me va a servir de nada si no es con vos”.

Funciones en Mar del Plata desde el 6 de enero. Martes 23.30 Teatro del Septimo Fuego, Bolivar 3675 .Viernes y sabados 0.15 Teatro de la Alianza Francesa, La Rioja 2065.

“COMO LA CIGARRA”


CULTURA: SERGIO PUJOL, BIOGRAFO DE MARIA ELENA WALSH

“Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación”

“Como la cigarra” (Emecé) es una suerte de reescritura de un libro que el historiador había publicado dieciocho años atrás, en el que pudo profundizar en el análisis de las canciones y abordar la vida amorosa de la creadora de “Manuelita” y “El reino del revés”.

 

 

La obra de María Elena Walsh trasciende marcos y moldes, ámbitos y formatos, géneros y temáticas. También su figura, ligada en el recuerdo popular al territorio de la infancia, pero además a la carga simbólica de sus obras “para grandes”, o a posturas públicas como su defensa de la libertad de expresión en tiempos de dictadura, o su polémica carta contra la Carpa Blanca en tiempos neoliberales, por entonces símbolo de resistencia docente. Difícil abordar la obra y la figura de una artista e intelectual tan abarcativa, tan exitosa, popular y simbólica, y también tan talentosa. Sergio Pujol tomó a su cargo la tarea, dos veces. La segunda y definitiva fue recientemente editada por Emecé. Se llama Como la cigarra, y allí el historiador deja testimonio de sus cualidades de biógrafo y divulgador.

Al igual que hizo con sus biografías de Atahualpa Yupanqui y de Enrique Santos Discépolo y con estudios como Rock y dictadura, Historia del baile y Canciones argentinas, Pujol logra lo que es escaso en los textos de divulgación de música argentina: una exploración exhaustiva y bien escrita, basada en datos y no en anécdotas. Y además enmarcada en una descripción de la coyuntura social y política del país y del mundo en el que transcurre esa vida y obra que se están analizando. Pujol había escrito un primer acercamiento a Walsh –su primer trabajo biográfico– dieciocho años atrás. Es ésta entonces una reescritura, a partir de circunstancias distintas de producción, que ganó –y así lo entiende también el autor– en precisión y rigor. “La primera edición fue escrita en sólo seis meses, a partir de un pedido editorial. Hermoso pedido, pero no es el modo en el que estoy acostumbrado a trabajar –compara Pujol en diálogo con Página/12–. Ahora pude examinar mejor la etapa de Leda y María (los años en que Walsh formó un dúo con Leda Valladares, la incursión parisiense de las artistas) y analicé con un poco más de detalle algunas canciones icónicas de María Elena. También me animé a abordar su vida amorosa, si bien se trata de una biografía esencialmente artística. Obviamente, extendí el libro hasta la muerte de la biografiada.”

Aquel primer libro había partido de una serie de encuentros del autor con María Elena Walsh, unos dos meses de visitas en el departamento de Palermo de la escritora, resumidos en unas diez horas de conversación grabadas. Pero al trabajar su biografía, tanto entonces como ahora, Pujol eligió no citar textualmente el material propio obtenido en estas entrevistas. “Tal vez haya sido por veleidad literaria, no lo sé muy bien. No me gustan las biografías en las que el biografiado habla mucho. Finalmente, la biografía siempre es un relato ajeno al sujeto cuya vida se narra –dice sobre las causas de esta elección de escritura–. La cita reiterada de la palabra como autoridad ‘documental’, a manera de pegatina, supone un ejercicio de médium que no me interesa. Por supuesto, sí creo en el trabajo con las fuentes, me aburren las biografías noveladas. Pero creo que vale la pena buscar un cierto efecto literario a partir de una investigación minuciosa.”

–¿Cómo recuerda aquellos encuentros con María Elena Walsh?

–Recuerdo los silencios, para mí incómodos, que sobrevenían a respuestas muy puntuales. Yo le hacía una pregunta que creía muy sabrosa y me relajaba para escucharla, pero ella liquidaba el asunto en dos oraciones. Entonces le repreguntaba, y así íbamos avanzando. Pero todo en un marco de mucha cordialidad. Me sorprendía la sencillez con la que contaba hechos muy importantes de su vida y de su obra. No es que no tuviera conciencia del valor de sus creaciones, pero no parecía demasiado interesada en dar su propia versión de los hechos. Otra sorpresa para mí fue descubrir que María Elena era una persona muy dulce. Tras su máscara de timidez y cierta sequedad se vislumbraba una gran calidez. Por ejemplo, en aquellas semanas de entrevistas hizo con Sara Facio un viaje a Francia. Y me trajo de regalo dos discos de Oum Kalsoum, la gran cantante árabe que por entonces yo no conocía. Me dijo: “Escuchala, es la Mercedes Sosa del Nilo”.

–Cuenta que nunca le preguntó de manera directa por su sexualidad, algo de lo que luego la misma Walsh habló públicamente. ¿Se arrepiente de esa omisión?

–No es que me arrepienta. En realidad, si bien puede haber sido una carencia de aquel libro del ’93, la verdad es que jamás me hubiera atrevido a formularle alguna pregunta sobre su vida privada que fuera más allá de lo que ella quería contar. Recordemos que María Elena nunca habló de sus amores lésbicos hasta la edición de Fantasmas en el parque, donde describe a Sara Facio como su gran amor, “ese amor que no se desgasta sino que se transforma en perfecta armonía”. De cualquier manera, aquella vez no dejé de nombrar, si bien ligeramente, las tres relaciones duraderas que había tenido María Elena después de su noviazgo con Angel Bonimini: Leda Valladares, María Herminia Avellaneda y Sara Facio.

–Habló con Facio para la investigación. ¿Pensó en hablar también con Leda Valladares?

–Quise entrevistarla, pero ella se opuso terminantemente. Quería preguntarle por el período en París, pero su respuesta telefónica fue inapelable: “No tengo ningún interés en hablar de esa época de mi vida”.

–Es muy rico el retrato que hace de una María Elena poeta en ciernes, sorprendente promesa para su edad. ¿Qué fue lo que más le atrajo de esta etapa de su vida?

–La precocidad de su talento, desde luego. Si bien Otoño imperdonable es un libro interesante, no creo que pueda llamar mucho la atención si no se sabe que su autora tenía 17 años cuando lo escribió. Luego, su facilidad para penetrar en el campo intelectual de los años ’40 (Victoria Ocampo, Borges, la revista El Hogar, La Nación, etc.) sin quedar definitivamente atrapada en capillas literarias de la época. Me intrigó su relación con los escritores de la oligarquía argentina. Por un lado, había en ella una gran curiosidad por conocer ese mundo, y en algún modo también por ser aprobada allí. Pero luego, como en un doble movimiento, buscó salirse rápidamente de ese lugar y observarlo desde afuera, sin llegar a cortar del todo con él. En ese sentido, creo que la experiencia con Juan Ramón Jiménez (quien la invitó, a los 18 años, a una estadía de formación en su casa de Maryland) fue decisiva, más allá de cierto destrato que padeció por parte del español. Por ejemplo, aquello de “no hacer vida de peña” que le había recomendado Jiménez puede haber tenido influencia sobre ella, sobre todo en un momento un tanto provinciano de la cultura argentina. Por otro lado, no olvidemos que María Elena se propuso vivir del trabajo intelectual. No tenía fortunas familiares sobre las cuales recostarse. Esta idea de profesionalización de la actividad literaria, y luego musical, era el recordatorio de su pertenencia social, para terminar siendo un motor de creatividad.

–La vida de Walsh podría haber transcurrido dentro del círculo literario o de la música, como folklorista. ¿Cuál fue el detonante de la veta infantil? ¿Cree que hubo un hecho puntual?

–Por lo que ella me contó, el hecho de que en Inglaterra el investigador y productor independiente Alan Lomax las rebotara por considerarlas dos chicas urbanas de ojos claros cantando música silvestre –el principio de la autenticidad era fundamental para un verdadero etnógrafo como Lomax– fue un detonante. Pero también me dijo que se cansó de cantar folklore, que no se imaginaba así toda la vida. En realidad, el pasaje del folklore a la canción infantil de autor fue algo muy natural en ella. Tanto es así que sus primeras canciones fueron grabadas por el dúo Leda y María. De hecho, algunas de aquellas canciones son, desde el punto de vista de la forma estrófica, la rima y los giros melódicos, tributarias directas de las coplas y los temas anónimos.

–¿Y qué aportes o influencias del folklore se pueden rastrear en su obra infantil?

–En la medida en que las coplas del noroeste hunden su genealogía en el romancero español, podría decirse que una de las vetas que María Elena explora con gran ingenio es justamente la española. Por ejemplo, “El reino del revés” parece provenir directamente de “La villa de Bedoez” (“En la villa de Bedoez/ todo, todo es al revés…”). Pero les agrega otros componentes, desde las nursery rhymes que le cantaba su papá Enrique hasta la influencia de la Alicia de Carroll. Obviamente, la música le da a todo esto una gracia y originalidad extraordinarias. En un solo LP de María Elena –cualquiera que queramos escuchar– conviven ritmos y especies de todo tipo, como si a esa base folklórica argentina –especialmente la zamba– ella la hubiera ensanchado hacia América latina y finalmente hacia el mundo entero. En ese sentido, María Elena fue una artista ilimitada que, paradójicamente, sólo reconocía el límite de la rima.

–En el capítulo de su famosa carta sobre la Carpa Blanca, usted parece exculparla…

–No me parece que la exculpe. En su momento, me sentí muy molesto con ese artículo, como seguramente le pasó a mucha gente. Aún hoy me cuesta entender qué la motivó a escribirlo, en un momento de destrucción sistemática de la educación pública. Tiendo a pensar que predominó en ella el espíritu “librepensador” –una expresión un poco vieja, pero a la que ella le hacía honor–, sin dejar que sus ideas e impresiones quedaran sujetas a un pensamiento políticamente correcto.

–¿Y habló con Sara Facio de aquel episodio, para el trabajo de la segunda edición?

–No. La verdad es que el artículo era clarísimo; María Elena siempre fue muy clara en sus modos de expresión. Por ejemplo, compuso “Serenata para la tierra de uno” a partir de una visión muy negativa del gobierno de Arturo Illia, algo curioso en una persona progresista de signo no peronista. También hay partes de su famoso artículo “País-Jardín-de-Infantes” que estremecen un poco, como si se adelantara a la teoría de los dos demonios. Pero siempre, aun en esos casos, María Elena brilló por su valentía, por su falta de especulación o cálculo a la hora de transmitir lo que pensaba de la sociedad argentina.

Entrevista de Karina Micheletto para “Página/12”. Enero de 2012.

 

 

LA INCOMODIDAD DEL CAMBIO


Hace un tiempo que cada vez más gente me dice más seguido que todo está pasando mucho más rápido. Algunos sacan cuentas en voz alta: cómo que otra vez es Navidad, cómo que ya termina el año. Es una experiencia de vértigo, de lo vertiginoso. Escuché a mucha gente decir que este año se le ha pasado más rápido que ninguno antes en su vida. Que fue una ráfaga cargada de hechos, de contenidos, de palabras, de imágenes y emociones. Este año que termina lo empezamos raro porque Néstor Kirchner había muerto hacía poco y porque no había candidata confirmada. Y después fue como subirse a una montaña rusa. Algo de esa imagen tiene nuestra vivencia colectiva del tiempo.

Pero no es sólo el 2011: esta semana se cumplen diez años de aquellos 19 y 20 de diciembre en los que emergimos de la cloaca en la que alguien nos había estaqueado. Hace diez años el Estado era bobo, débil y asesino. Así lo habían diseñado los sectores a los que les convienen los Estados bobos, débiles y asesinos. Los hay a montones. Hace diez años éramos un magma emergente, sin forma, sin sonido, sin habla. Eramos una torre de Babel de individuos que no sabían cómo hacer para volver a encastrarse, a enredarse entre sí, a crear algo colectivo. Eramos náufragos de un sistema neoliberal y ni siquiera se hablaba entonces de neoliberalismo. Los grandes diarios no criticaban al neoliberalismo. A este país lo estaquearon en la cloaca mediante un juego de enredos entre los principales partidos políticos y los grandes medios, que propiciaban a los ministros y a los presidentes. Clarín pedía desde sus tapas a Cavallo. Y sus articulistas afirmaban que los recortes eran inevitables y signo de gran coraje. Lo hicieron hasta el mismo día del estallido.

El cambio de época, que nos excede y es global, viene acompañado por esa vivencia subjetiva del tiempo, que volvió a estar lleno. Estamos ya muy lejos de aquella Era del Vacío de Gilles Lipovetsky, cuando intentábamos aprehender qué traía la posmodernidad, y todo estaba vacío, o era líquido.

Fue aquel otro tipo de experiencia del tiempo. El que precedió a la crisis fue el arribo masivo de la imagen reemplazando al texto. Fue la explosión del videoclip. Fue la celebración de lo breve. Fue la era de la segmentación. La irrupción de las minorías. Un mundo tuneado, expresado a través del tatoo, el stencil, el slogan, los dj, el sushi, la tevé, lo light, lo fast, lo low y lo metrosexual. La libido mundial estaba en las metrópolis, y el mundo era un monumental pelotero en el que millones de personas incluidas en esos sistemas en los que reinaban los servicios, los deliverys, los chats y los countries, llevaban en apariencia las vidas más entretenidas de la historia humana. Pero fue también la era de la simulación, y no había que raspar mucho para encontrar, bajo la enorme demanda de entretenimiento, una sensación de inmovilidad y hastío.

Era un mundo sin política, un mundo despejado de política después de que los ex alemanes del Este derrumbaran el Muro y se lanzaran a Berlín a comerse todas las bananas que encontraron. Era un mundo en el que la incorrección pasaba por votar a Clemente o a Burt Simpson. Muchos de los candidatos de la política disponible libraban sus únicas batallas entre ellos y en la televisión, y en lugar de buenas ideas exhibían buenas dentaduras.

Mientras tanto, muchos países se fueron adaptando a regímenes más o menos brutales de exclusión. La exclusión fue el telón de fondo de ese mundo sin política, en el que los derechos humanos eran un tema aguafiestas. La gente del lado de adentro estaba tan entretenida con todas las opciones en las góndolas, con las mesas de dinero y los realities televisivos, que fue como si no se hubiese dado cuenta de nada. En el lado de afuera de esas sociedades hubo una enorme masa de sufrimiento, como la que vuelve a avecinarse ahora sobre Europa. Angela Merkel ya lo ha pronosticado. Europa tiene dos generaciones sacrificables. La crisis es tan aguda que, como aquí, quizá habrá hijos de diez años que nunca habrán visto trabajar a sus padres. No hay postal más precisa de la orfandad social que provoca un mundo sin política.

La época que nos toca tiene muchas virtudes, pero ninguna de ellas es la lentitud y mucho menos la comodidad. Velocidad, incomodidad: esos registros mentales, pero sobre todo sensoriales, de la época permanecen como pliegues inexpresados que sin embargo abordan y trastocan cada día nuestras vidas privadas. Lo público se interna allí, en lo personal, y le imprime vértigo y tensión.

Hay un relato antiguo y muy desarrollado sobre la comodidad, el que la funde con el confort. Las viejas sociedades de consumo formatearon esa noción a la que todos los del lado de adentro aspiraban. Colchones, aviones, autos, cremas, sillones, toallitas íntimas, prótesis, relaciones afectivas, candidatos: todo debía acercarse a la idea de confort. El cambio siempre podía esperar, lo importante era no hacer olas.

Hoy, que el personaje del año que termina es, para Time, “el manifestante”, somos guantes dados vuelta para el lado de afuera, el lado público. Sabemos ya que la lucha por la felicidad es política, y que se libra con nosotros en las calles. En la incomodidad del frío o el calor, en la incomodidad del grito, en la incomodidad de la movilización. Sabemos, los ciudadanos de muchas edades, muchos colores y muchas inclinaciones políticas que no es quedándonos en nuestras casas y callándonos la boca como conseguiremos un mundo mejor. Y sabemos que ese mundo es posible. Y aunque aquí no hay indignados, sí hay millones de personas dispuestas a la incomodidad del cambio. Porque lo nuevo late, y tiene sentido.

Por Sandra Russo. Diario “Página/12”, sábado 17 de diciembre de 2011.


ENTREVISTA CON MOSQUITO SANCINETO. El actor y maestro de improvisación impulsa la tercera edición de “Destravate”, el encuentro creativo que se está desarrollando en la Ciudad de Buenos Aires hasta el jueves, y que este año celebra la ley de identidad de género.

 

 

“Esperá que me arreglo un poco”, pide para posar en la foto. Saca un espejo y con un rouge rojo pinta sus labios, con sus dedos acomoda su cabellera también rojiza. “¡Listo!”, anuncia. Lleva pulseras y los dedos cargados de anillos. “Yo no me considero travesti, aunque muchos consideren que sí, este el juego que propongo, piensen lo que quieran”, dice con total franqueza Mosquito Sancineto, despojado de cualquier halo de provocación. Actor, director, maestro de improvisación y principal impulsor del festival Destravarte expone su orgullo ante la concreción de la tercera edición del evento definido como encuentro de arte trans, que tendrá lugar entre el 12 y el 15 de diciembre que este año celebra la ley de identidad de género.
–¿Cómo surgió el eslogan “Celebramos nuestra identidad y festejamos la diversidad”? –Por la ley de identidad de género. Algunas querían “Identidad de género ya”, pero no es imperativa la cosa, es una invitación ¡vamos a celebrar! El arte celebra, reúne, suma, el arte no impone, debate, muestra, abre puertas para ver qué se obtiene de eso. Este año hay dos sedes (ver recuadro) y habrá un reconocimiento especial a la entidad Teatro por la identidad. –¿Por qué el festival se define como un encuentro arte trans? –La convocatoria es para artistas trans, travestis, homosexuales, transformistas o que no lo sean pero abordan el tema. Yo creo que existe un arte trans. –¿Cuáles son las particularidades del arte trans? –Justamente, existe una actriz travesti que se sube a un escenario y que puede condicionar ese espacio siendo travesti misma o siendo una actriz que hace personajes femeninos. Luego el espectador hará el trabajo subjetivo de abstraerse y no verla como un travesti sino como una actriz más. Pero siempre está eso de “es travesti”, es necesario que, de a poco, eso se vaya esfumando. –¿Se ve primero la identidad sexual sobre el artista? –¡Claro! En este caso decimos trans porque somos travestis pero en unos años más el arte será más mixto y ya no será necesario ponerle Destravarte a este tipo de encuentros. Esperemos que lleguemos al “liberate” en vez del “destravate”. –El título Destravarse, ¿tiene relación al problema de la visibilidad? –Tiene varias lecturas. La visibilidad es una. El “destravarte” es un llamado a la comunidad para que empiecen a mostrarse sin prejuicios y también hay un llamado a la sociedad para sacarse la intolerancia. Intolerancia que a veces viene de la ignorancia de la educación que uno recibió, esa educación, la de la Iglesia que discrimina o aquella educación reaccionaria de la clase media que se queja y no sabe muy bien por qué, y que cuando empieza a profundizar o analizar los por qué descubre que están viviendo mal y que vale la pena descubrirse. Hay gente que con el festival inicia un proceso, el encuentro sirve como una llave que les activa algo. –¿Cuánto ayuda al impulso de aceptarse la ley de identidad de género? –¡Es buenísimo! Esto del documento para muchas compañeras es muy bueno. Hay un impulso de entidades y personalidades que nunca nos callamos la boca y logramos ir hacia delante, es un  proceso que yo vivo con la improvisación: siempre avanzar con una historia, y está bien y es sano. ¿Sabes cómo sana cuando alguien te acepta tal cual sos o cuando uno se mira al espejo y dice: qué suerte me miro y se quién soy? –¿Qué ambiente artístico rechaza más la identidad sexual? –La televisión, a no ser que seas lo que ellos quieran que sean, o sos la travesti puta, sin nada en la cabeza que tiene pura teta y culo, que hay que rechazar y a la vez hay que cogérsela. Aun hay ese tipo de libro de colegio secundario. –¿Cuál es lugar de mayor inclusión? –El teatro y estos movimiento de redes y cooperativas, lugares que sobre todo tienen autogestión. Hay compañías enteras de actores trans, es un camino difícil, pero lo hacen y, en el ámbito teatral, logran su objetivo que es que gente los vaya a ver.  –¿Falta mucho para que la heroína de la telenovela en TV abierta y en prime time sea una travesti? –¡Años luz! Pero lo vamos a lograr, por ahí comencemos por una trasnoche, pero algún canal dará el puntapié inicial. No soy el militante de “todos tienen que ser gay”, sólo estoy a favor de la diversidad.

LA FELICIDAD ES UN ROMANCE ARDIENTE


CINE: “FABULA DE UN AMOR FELIZ”, FILM CUBANO EN COMPETENCIA EN EL FESTIVAL DE LA HABANA. El realizador Lester Hamlet afirma que se permitió hablar de “la Cuba de hoy, de este momento, que me preocupa, porque hay mucha prostitución: no me gusta que los jóvenes pierdan la capacidad de sueño y utopía que significa un romance”.

 

Por Oscar Ranzani

Desde La Habana, especial para “Página/12”

Cuando el realizador cubano Lester Hamlet leyó el cuento Fábula de un amor feliz, de Alberto Garrandés, lo sedujo la manera en que este escritor menciona la realidad social de los jóvenes de su país, la forma en que relata el amor y el desamor y cómo establecen prioridades entre las relaciones materiales y afectivas. Y también el núcleo de la historia: cómo construyen una historia de amor un universitario y una prostituta, alejándose de los clichés. “Siempre vemos a la prostituta desde una vulgaridad, desde una obscenidad, y al universitario siempre lo vemos como medio tonto, medio ‘niñito malcriadito’…”, dice Hamlet a Página/12. Y esos personajes que el cineasta vio en el cuento como muy reales lo llevaron a realizar Fábula…, ficción que compite en el 33º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. El film se vio a sala llena –hubo que conseguir con mucha dificultad una butaca en el cine Charles Chaplin– y fue muy bien recibido por el público cubano.

Y Fábula… es, en su esencia, lo que Hamlet relata del cuento: una historia de amor que, en principio, parece ingenua, pero que con el correr de la historia se va degradando y enturbiando hasta límites extremos. “Por un lado, está este universitario renacentista que puede pintar, componer una canción, escribir, y también está esta muchacha que la conoce de manera bastante distinta a como se podría conocer a una prostituta, porque el joven la conoce en una biblioteca”, cuenta Hamlet sobre los personajes principales. Tanto los padres de Arturo como de Cecilia ven con malos ojos la relación. “Estos padres muestran a una generación frustrada, amargada, triste, en búsqueda de utopías que no alcanzaron y eso los ha llevado a frustraciones actuales que derivaron en el egoísmo, en la soledad, casi en el encierro.”

Fábula… es una película de amor que “no deja de serlo en ningún instante, aun cuando la historia se pone agria porque Arturo todo lo hace por amor, e intenta permanecer al lado de la persona amada”, explica el cineasta. El comienzo del film parece idílico, como si se tratara de una historia común de dos amantes por la ciudad, pero pronto se convierte en una historia con un transfondo social severo y se complejiza, incluso a nivel dramatúrgico. Fábula… también muestra las dificultades de las relaciones afectivas en la Cuba actual. “Eso me permitió hablar de mi ciudad. Si bien tiene un tono más internacional, me permitió hablar de la Cuba de hoy, de este momento, que me preocupa y es por lo que hago la película. No me gusta cómo van las cosas en ese sentido. No me gusta que los jóvenes pierdan la capacidad de idilio, de sueño, de utopía que es el romance”, expresa Hamlet, quien ve “cada vez mucha más prostitución sobre todo en la juventud y eso es una alarma porque uno está viviendo en un país donde las dificultades económicas son abundantes, pero uno no puede plegar el amor a eso. No puedes poner el amor en función de tu economía. Y ese es el llamado que hace Fábula…”, concluye el director.

Otro film cubano que se exhibió –en este caso en el concurso de Operas Primas– es Habanastation, primer largometraje de Ian Padrón, que viene de ser un éxito en su país, ya que se estrenó meses antes del festival y en tan sólo veinte días convocó a más de 300 mil espectadores. El largometraje presenta la historia de dos niños que, en principio, no tienen nada en común, excepto el compartir el aula del colegio. Mayito es un buen alumno, que vive con sus padres ricos en una vivienda ubicada en el barrio de Miramar. El chico no sólo no pasa penurias económicas, sino que su vida es un lujo. Pero su madre lo aísla de la realidad y no le permite hablar por la calle ni tener amigos. Del otro lado está Carlitos, un niño pobre que vive en un barrio marginal, cargado de violencia. La madre de Carlitos murió y su padre está preso, por lo que al niño lo cría su abuela. Casi por casualidad, ambos personajes coinciden en las celebraciones de un 1º de Mayo.

Al concluir el desfile, Mayito no encuentra a su maestra encargada de cuidarlo y toma un ómnibus que va para un lado distinto de su casa. No logra convencer al chofer de que lo deje en su casa y termina perdido en el barrio de Carlitos, quien le dice que si lo deja jugar un rato con su PlayStation –un lujo que casi nadie tiene en la isla– él le avisará a la mamá de Mayito dónde se encuentra su hijo. A partir de ese momento, surge una tonelada de aventuras y Mayito irá descubriendo el valor verdadero de la vida. Pero Habanastation también habla de otra realidad: de que aún en el sistema cubano existen marcadas diferencias sociales. Todo un mérito que habla de la libertad creativa que tienen los cineastas cubanos para expresar sus miradas sobre la realidad de su país, frente a tantos detractores que sólo ven en Cuba un régimen de prohibiciones.

MALDITAS MUÑECAS


Fetiche, personificación de lo siniestro, pálida copia, opio de la infancia o dulce compañía, las muñecas también contribuyeron a la industria de la liberación femenina.

 

Cuando estaba en duelo por la muerte de su madre, Roland Barthes fue a ver el Casanova de Fellini: “Me encontraba triste. El film me aburría: pero cuando Casanova se puso a bailar con la joven autómata, mis ojos fueron impresionados por una especie de agudeza atroz y deliciosa, como si experimentase de pronto los efectos de una extraña droga; cada detalle, que yo veía con precisión, saboreándolo, hasta el fin del mismo, me trastornaba, la delgadez, la tenuidad de la silueta, como si no hubiese más que un poco de cuerpo bajo el vestido aplanado”. “Un poco de cuerpo” era ya, pudriéndose el de su madre pero la muñeca evocaba al mismo tiempo una danza macabra a lo Guadalupe Posadas y la reanimación. De paso, ese hijo triste y fascinado, que intentó capturar el sufrimiento amoroso en cientos de figuras -de todos modos, ineptas  para el consuelo-, podía identificarse brevemente con el hombre que conquistando a una por una, y sin parar, imaginaba ganar de mano al abandono.  La mayoría de las muñecas y muñecos antiguos no imitan a niños o niñas y a menudo tienen la cabeza y los ojos demasiado grandes en relación a la proporción humana como sólo sucede en los cachorros de los mamíferos incluidos los bebés, aunque la muñeca o el muñeco tengan sesenta centímetros y representen a niñas o niños de unos seis años. Esa desproporción, esa carita que llama es según los etólogos un desencadenante de ternura (¿habrá una historia anatómica de la ternura?). Freud, para definir el concepto de “lo siniestro”, utiliza un cuento de Hoffman, “El hombre de la arena” donde aparece la muñeca Olimpia de quien un joven (Nathaniel) está enamorado. En el final del cuento -que a cada paso hacer dudar al lector entre si el protagonista es un alucinado o realmente víctima de una fabulación fantástica- los ojos inhumanos de Olimpia, aparentemente creados por un óptico, saltan de su cuerpo envueltos en sangre. Para Walter Benjamin,“El hombre de la arena”, así como todo cuento tradicional en que un hombre se enamora de un maniquí encarna la obsesión de amar hasta la muerte. La poeta argentina Alejandra Pizarnik ha escrito sobre la condesa  Elizabeth Báthory quien durante el medioevo mató a seiscientas diez muchachas que estaban a su servicio, ayudada por una muñeca autómata que mediante sus brazos de hierro trituraba cuerpos humanos, escondía en los senos puñales eréctiles  e incineraba los restos bajo la falda que, en realidad, era una potente caldera.  Uno de sus amigos, Julio Cortázar inventó una que atribuyó a un personaje llamado Ochs  y que tenía en su interior algo que puede deducirse como un pene: el modelo para armar de 62 sería ese prestigioso gadget carnal.  Para Freud, la muñeca no sólo es un artefacto que le ayuda a definir “lo siniestro” sino un elemento importante en el acceso de las niñas a la feminidad: ellas les harían a sus muñecas lo que las madres les hacen a ellas, -caricias, regalos, reprimendas-, jugar con ellas formará parte de su transformación, a su turno, en madrecitas. Como si intentaran reparar sus connotaciones más o menos siniestras, las muñecas son elementos importantísimos, en el análisis de niños, basados a menudo en la interpretación de sus juegos. La psicoanalista Françoise Dolto creó una figura tosca, “la muñeca flor” que utilizaba para recomponer la imagen corporal en niños psicóticos. A tono con la corrección política, Mattel toys, creadora de la Barbie, ha puesto en el mercado muñecas a las que les falta un miembro del cuerpo, usan audífono o están sentadas en diminutas sillas de ruedas, modelos destinados a niños con discapacidades que seguramente tendrán otro concepto de discriminación y, como todas las niñas y niños, desearán a la rubia tetona con ropa de diseño. Walter Benjamin explica la belleza de los juguetes antiguos, que generalmente eran subproductos de industrias artesanales a quienes las reglas gremiales obligaban a fabricar solamente lo que correspondía a su ramo. Las muñecas de cera se compraban en lo del calderero, las de madera en lo del carpintero, las de confitura en lo del pastelero. En Nüremberg, a principios del siglo XIX, se fundaron las primeras distribuidoras que compraban piezas a los artesanos locales para destinarlas a los comercios minoristas. La semidomesticidad de estas pequeñas industrias permitieron canalizar la energía de muchas mujeres, aunque no las alejara de la familia en busca de independencia, más bien convertían a la familia entera en parte del negocio. Las feministas de los años sesenta como Betty Friedan o Kathe Millet vieron en estas empresas menos la astucia de las mujeres para lograr la independencia económica o su rebusque como artistas, que su contribución a sostener roles tradicionales: las muñecas más famosas como las Lenci, por ejemplo, cuya creadora fue Elena Koning vienen vestidas con ropa escolar, de entrecasa, de fiesta, con equipo de esquí pero nunca como aviadoras o médicas. Reconocen, en cambio, la audacia de la alemana Margarete Steiff que se puso a hacer muñecos baratos y alejados de los cánones populares de belleza. Eran de paño y representaban niños de ambos sexos  que parecían tener una cicatriz en medio de la cara (la costura), sus ojos eran botones y su ropa astrosa, lo que inclinó a muchas niñas y niños a un incipiente socialismo. El objetivo de las feministas sería de vinilo y se llamaría Barbie. Es en realidad un fetiche y tratado como tal: durante un aniversario de su creación se realizaron exposiciones en todo el mundo donde la pechugona de veinte centímetros lucía modelos de los principales modistos. En un lugar llamado The Kitchen un grupo de personalidades como Betty Friedan, Raquel Welch y un puñado nada desdeñable de académicas discutieron el fenómeno con la gravedad con que hubieran discutido sobre la mortalidad infantil en el Tercer Mundo o la trata de personas. Si se sospechaba el origen pornográfico de Barbie, un tal Mac Lord lo confirmó: Barbie había sido inspirada por Líli, un pelele porno de los años hitlerianos, lo cual explica su aspecto teutón de grandes senos y amplias caderas. Barbie es en realidad una muñeca inflable reducida, no muy diferente a una Franklin Heirloom que se utiliza con fines eróticos  y cuya boca parece el interior de un guante de cirugía. Se podría decir a favor de Barbie  que no pertenece a la estética realista, que podría ser travesti o que favorece de manera más democrática que la que se alienta en los internados de señoritas, lo que el Dr Mercante llamaba “el imperio de la anomalía” . O que es el pelele educativo para formar nuevas generaciones de bailarinas de caño en un retro del programa de Tinelli. Si bien grandes artistas como Beernmer y Warhol han utilizado muñecas gigantes para sus obras, el feminismo realista siempre encontrará en el uso de la muñeca, cuando no se es mujer y se tienen más de doce años, la fantasía machista de poseer una mujer muda, joven e incapaz de moverse por sus propios medios.

Por María Moreno, revista “DEBATE”, Buenos Aires, diciembre de 2011.


La reina del rock argentino, Fabiana Cantilo, tiene un nuevo álbum, “Ahora”, donde se anima a mostrar un poco de su lado oscuro y también a poner en tapa un cuadro pintado por ella misma.

 

Altísima. Flaca. Feliz. Así se la ve a Fabiana Cantilo cuando habla de su nuevo álbum Ahora, que salió a la calle en noviembre con un listado de nuevas y sólidas canciones propias. Dice que se cansó de salir, que ya la noche la aburre y que tampoco escucha mucha música. La reina del rock, está, según dice, tratando de “achicar el sonido” de sus canciones y sus discos, y mientras tanto mantiene aún intacta sobre su cabeza la corona rockera.

 

Más en calma que en los comienzos de su carrera, ahora disfruta más del día, y en las noches ve tele. “No sé qué hacer ahora que se terminó El Elegido… ¿Qué voy a ver?”, es una de las primeras preguntas que se hace Cantilo justo al comienzo de la entrevista. Y no será la última. Con la misma soltura que pregunta, responde, se ríe y cuenta todo lo que uno quisiera saber sobre la vida de una reina.

 

 

 

–En este álbum abandonaste los covers, ¿por qué?

 

–Hice dos discos nomás de covers. Antes, en todos mis discos ponía covers de temas ya hechos que eran inéditos. Es una propuesta que me habían hecho muchas veces, y al fin lo hice porque me convenció Afo Verde. Me dije, “Bueno, vamos a ver qué pasa”, y me fue bárbaro. De paso aproveché para colar uno con temas míos, “Hija del rigor”.

 

–¿Componés mucho?

 

–Siempre estoy haciendo cositas que después me van quedando colgadas. Este disco tiene muchas cosas de antes. Creo que me pongo a tocar y me sale. Frente a la presión que implica preparar un disco, uno se pone a tocar más, que es lo que tendría que hacer. Hay épocas en que me agarra la guitarroncia y otras que no. En el caso de este disco, no me acuerdo cuándo compuse los temas. Sé que los rescatamos de antes; eran demos de épocas de las que vivía en Tigre y me parece que me habían dejado una computadora o grababa en el teléfono. ¡Cero estudio, porque al teléfono lo tenés ahí y no tenés que armar nada: sólo tenés que apretar un botón y listo!

 

–¿Por qué pusiste un cuadro tuyo en la tapa de este disco?

 

–Pinto desde los ocho años. Heredé las cualidades de mi papá, Gabriel Cantilo, que es artista plástico. Desde muy pequeña hago esculturas, y también toco la guitarra desde que soy chiquita, siempre dibujé mucho. El año pasado me puse a pintar un montón de cuadros, y de esa camada salió este, que estaba sin pintar. Había dejado, ¡es que dibujé tanto, tanto en mi vida! Es como que me había autocansado, pero durante muchos años dibujé historietas de aventuras, de amor y de cowboys.

 

–¿Y dónde están?

 

–¡Las perdí! Me las olvidé en un departamento y me quiero matar. Quedaron por ahí, tiradas en la vida, no sé quién las tiene. Siempre me lo pregunto. Quién las tendrá, ¿no?

 

–¿También te pasa cansarte de las canciones?

 

–No sé si de hacerlas, sí de cantarlas. Pero las tenés que cantar porque a la gente le gusta, y no tiene la culpa de que vos te hartes. Como son tantas, a esta altura puedo ir intercambiándolas, sumando algunas, dejando de lado otras y repetimos alguna vieja. Por ejemplo ahora estoy tocando “Amo lo extraño”, del disco Detectives, que es una canción que me gusta mucho. Los otros días canté una de Joan Manuel Serrat que me encanta, “El romance del curro”, la voy a sacar. Estuve tocando covers de Aerosmith, uno de Sheryl Crow. Son gustitos para mí y a la audiencia le gusta.

 

–¿En serio que tus canciones se toman como canciones para chicos?

 

–Sí. Bueno, “Mary Poppins y el deshollinador”, por ejemplo, les encanta a los niños. Muchos me decían: “Hacé canciones para niños”, pero… ¡si ya hago! Ya le gustan a los nenes, ¿entonces para qué les voy a hacer para ellos si les gusta lo que hago? En este disco igual me parece que ya da un poco más de miedo. Como una película de terror. ¡Ahora le tapan los oídos a los nenes, porque es un disco más oscuro! (risas).

 

–Insistís en que es oscuro. ¿Por qué elegiste este repertorio?

 

–Tenía 30 canciones y no me podía decidir. La elegí junto con Rafa Vila, a él se le ocurrió que estas sean las canciones, y le agradezco que haya dejado esas dark, porque estaba de acuerdo con mostrar el lado oscuro de mí. Estuvo bueno. De hecho, para el corte yo quería que vaya “Meteoritos”, porque para mí hay que tirarse a la pileta con todo. Si me preguntás a mí, mando “Meteoritos”, pero hay que transar con todo, y los demás saben de márketing y te empiezan a decir: “No, no es muy radial y bla, bla, bla.” Después llega un momento en el que decís: “¡Bueno, hagan lo que quieran, tomen el disco, si ya no me pertenece! (risas).

 

–En un tema contás de cuando estuviste internada.

 

–¡Sí! Ahora es muy gracioso, pero  en ese momento no. Yo quería dormir, pero se pensaron que me quería escapar. Estuve dos días atada a la cama, era horrible, pero me salí con la mía: no usé chata ni me dieron de comer en la boca. Hasta que no me desataron… no sé cómo hice para no hacer pis, esa parte no me la acuerdo, pero sí, si no no comía nada cómo iba a hacer pis.

 

–¡Un espanto!

 

–Y sí… Pero lo aprendí: lo que no te mata, te fortalece.

 

–¿Y hoy cómo son tus noches?

 

–Es un opio mi vida. No salgo nunca, no salgo más, vivo con mis gatos, tranquila, hago mis cosas, me entreno, hago mis terapias. Hago gimnasia y natación. Me canso, llego a mi casa y me gusta ver películas en la tele. Aparte, al otro día me tengo que levantar temprano. Ya salí mucho de noche, toda mi vida, y aprendí que no pasa nada,  me aburre mucho.

 

–Pero cuando comenzaste en esto, te alucinaba la noche, ¿no?

 

–Sí, yo tocaba en pubs y lo conocí a Miguel Zabaleta y él me presentó a Melingo y un día fuimos a la casa de Melingo, donde estaban las Bay Biscuits… Bah, estaban todos ahí, ¡yo me morí! Me encantó todo eso de teatralizar la música, de disfrazarse, y ahí me hice amiga de todos. Después apareció Charly en escena y era la figurita nueva: todo el mundo quería estar con Charly. En esa época me explotó el cerebro entre Los Twist y Charly, y me fui con Fito a hacer folklore. Después fui nuevamente succionada por el rock, pero ahora estoy buscando otro sonido, lo voy achicando cada vez más.

 

–¿Te aburriste del rock?

 

–Ya no me gusta el rock así fuerte, estoy buscando sonar más suavecito. En realidad, nunca me gustó, pero no sabía cómo decirle al sonidista que baje el volumen. Me llevó un par de años decirle: “Che, bajá el sonido.” Una cosa rarísima lo que me pasó.

 

–¿Escuchás tus discos seguido?

 

–Escucho música cuando ando en bici con el mp3, o en el auto, pero en mi casa no. Escuché tanta música que ahora ya busco más el silencio. Mis discos los tiene mi mamá. ¡Es que los termino regalando y me quedo sin ninguna copia! A Información celeste no lo encontrás ni muerto, lo tenés que buscar en Mercado Libre. Ni yo lo tengo, pero lo tiene mi mamá y no lo larga ni en pedo, así que lo voy a buscar en su casa.

 

–¿Costó ser la reina del rock?

 

–La reina del rock… Yo soy una sobreviviente. Nadie sabe cómo estoy acá sentada charlando con vos. Llega el que no se cansa. A mí, la música me sigue. Es como un ángel que tengo, que me hace seguir y seguir, ¿qué voy a hacer si no? (Piensa) Si un día me canso me dedico a la pintura, a las esculturas y listo.

 


Los uruguayos del grupo “NO TE VA GUSTAR” hablan del disco (“Por lo menos hoy”) que presentarán el sábado 9 de diciembre en GEBA, el show más grande que hayan hecho hasta el momento en la Argentina. Emiliano Brancciari no saca los pies de la Tierra: “Todavía dormimos de a nueve en una pieza”.

Desde Montevideo, por Luis paz, especial para “Página/12”.

Acodado al escritorio de la oficina de operaciones del nuevo (y todavía a medio desembalar) Elefante Blanco, estudio en el que No Te Va Gustar grabó su último disco, Por lo menos hoy, que fue un sobrio trampolín hacia un nuevo plano dentro de la masividad, Emiliano Brancciari admite que “más no se puede pedir”. En verdad, tampoco hay más: luego de realizar cuatro shows con localidades agotadas en el estadio Luna Park, en abril, el grupo uruguayo recorrió Europa y encaró una gira argentina, desde Ushuaia hasta La Quiaca, que cerrará el viernes 9 de diciembre con un multitudinario show en el club GEBA. A menos que se creen nuevos distritos provinciales o aparezca de la nada un súper estadio porteño, efectivamente, más no se puede pedir. “GEBA será lo más grande que hayamos hecho”, dimensiona el cantante. “Va a ser un show largo, con invitados de los dos países, con una puesta en escena que va a estar buena y que va a tener una vuelta de rosca para que no sea lo típico. Nuestra idea es al fin poder hacer un show integral como los que hacemos en Montevideo una vez al año. Pero, sin dudas, esto va a ser lo más ambicioso que hayamos hecho, en todo sentido.”

Ambición. Qué palabra infame cuando se usa al hablar de rock, pero que dispositivo extraño el de difamar palabras en el rock también. Lo cierto es que No Te Va Gustar se comporta de una manera prepotente en su laburo: la banda arrancó el año participando del Vive Latino, también pisó otros suelos americanos (Estados Unidos, Chile, Canadá, Venezuela), actuó para más de 70 mil personas en Montevideo en el marco de los festejos por el Bicentenario uruguayo y giró por más de 30 ciudades europeas. Entonces, ¿cuál es el gran polvo de tocar en GEBA, algo que no es tan gigantesco por sí mismo si se compara con todo aquello otro, después de todo? “Es un show en el que se puede hacer evidente el crecimiento y el recorrido que tuvimos por toda la Argentina”, aclara Emiliano. “Y bueno, Argentina es una base más sólida, la más sólida de América latina, como para salir al mundo.”

Ahí estaba el tema y, hecha la aclaración, no resultaba tan misterioso: NTVG es sin dudas, junto a Calle 13, la banda de proyección internacional de esta región. La diferencia es que a Calle 13 demasiado recorrido no le queda como para ampliarse ad infinitum, pero a NTVG le queda todo un trecho por explotar. Su próximo disco, para el que ya tienen compuestas unas diez canciones y que planean grabar a mediados de 2012, oficiará de vehículo, sobre la carretera de su base rioplatense de seguidores, para transportar a NTVG a nuevos niveles transnacionales y translingüísticos. El gran desafío, la Gran Epopeya soñada por los músicos curtidos al fuego de otros tiempos, pero también sobrevivientes de éstos que hoy hay. Y un poco de la Gran Siete, de esa suerte o esa gracia o ese merecimiento que hoy se cobran tan pocas bandas. Brancciari y NTVG no dejarían vencer ese cheque.

Un año a la izquierda del cero

“Este fin de año nos agarra felices y cansados. Siempre los años en los que presentamos los discos son más cansadores que en los que grabamos. Es cuando tenés más shows, más viajes, pero es el año que más se disfruta, el más lindo, el más compartido con la gente. Es lo que sueña cualquiera de los que hacemos música: hacer un disco que nos enorgullezca y que sea bien recibido por la gente y poder compartirlo con ella. Y es lo que ocurre.” Así que no: más no se puede pedir. Salvo que el pedido sea a uno mismo porque, como es frecuente, el superyó siempre encuentra qué más pedir: “La banda tiene la filosofía de que siempre hay que buscar superarse, y no me refiero a cantidad de público sino a buscar siempre dar lo mejor. Es lo mínimo que podemos hacer, porque es lo que nos mantiene motivados. Si este disco estuvo bueno, el que viene tiene que estar mejor, vamos a dedicarle más tiempo o vamos a ir a mostrarlo a lugares a los que no fuimos. Pero la motivación tiene que nacer de nosotros, así termina motivando al público”.

–Pero en esa situación aparece un riesgo que tienen las bandas grandes como la suya. ¿Qué pasa cuando ustedes leen su camino como un progreso y su público, o parte de él, ve que se han “ablandado” o algo por el estilo?

–Es fácil caer en eso, pero a nosotros no nos interesa ni la presión por vender más o llenar lugares, ni descansar en el lugar que tenemos. Que me disculpen, pero no voy a hacer lo mismo que en los primeros discos. No lo voy a hacer porque no soy el mismo, no somos los mismos. Si quisiéramos repetir fórmulas, ¿cómo saldríamos a defender eso? No convenceríamos a nadie, porque no lo estaríamos nosotros. Si acá estamos es porque dimos pasos firmes y nunca nos creímos más de lo que somos, y eso es un mérito.

–¿Por qué?

–Me parece que porque, desde el principio, tenemos una gran capacidad para vivir diferentes realidades. En cada lugar al que vamos por primera vez, empezamos de cero. Cuando empezamos a tocar en la Argentina, llevábamos miles de personas en Uruguay, pero eso no nos servía para nada. Empezamos a tocar para 50 personas, de banda invitada; esas cosas que si no estábamos preparados como grupo humano, no las íbamos a querer vivir de nuevo. Pero sabíamos que no teníamos un aparato gigantesco, que éramos independientes y que la única manera que teníamos de hacer las cosas era haciéndolas. Aunque hoy tengamos apoyo, eso no lo perdimos: vamos a lugares por primera vez, en los que rebota todo el trabajo de estos años, pero todavía dormimos de a nueve en la misma pieza… y tocamos con los equipos que haya… y los cargamos nosotros… y llegamos casi a 18 años de banda haciéndolo así.

–Pero, lo de nueve en una pieza, ¿les sigue pasando o era un ejemplo?

–No, no, nos sigue pasando. Este año tocamos en el Latin Alternative Music Conference de Nueva York y dormimos nueve en la misma habitación. Fue un caos, pero, ¿quién me quita haber tocado en Nueva York en el LAMC y en el B.B. King Theatre, para 1200 personas? Compartiría toda la vida la habitación con otras ocho personas si van a ocurrir cosas así. No se nos caen los anillos porque esto es lo que nos da de comer, trabajamos de esto. Fuimos a tocar, sin dormir, a Canadá. Y volvimos a tocar en Nueva York, sin dormir. Pero es el momento que tenemos para poner esta energía, porque el cuerpo nos va a dar durante un tiempo más. A veces uno no tiene ganas y viene otro y te tironea para que lo hagas. Pero siempre haciendo lo que queremos de verdad, e intentando que nadie nos lleve de las narices.

Un cantante, dos orillas

La madre de Emiliano, uruguaya, no sólo se separó del padre del músico sino que se quedó sin trabajo, todo en plena hiperinflación. Volvió al Uruguay para encontrar trabajo, mientras Emiliano se quedaba, junto a sus hermanos, en lo de sus abuelos. Una llamada avisó que estaba todo listo para su próximo destino vía ferry: “Cuando nos dijo que nos mudábamos a Montevideo, yo me puse re-chocho, porque era el lugar de mis vacaciones. La joda vino cuando mis amigos empezaron a hacer cada uno sus cosas y yo tuve que empezar de cero, ser el nuevo en la secundaria. Igual pasé la mejor adolescencia”, recuerda el cantante. Era otro Montevideo, claro. Más seguro, dice. Más seguro que ahora y más seguro que Buenos Aires entonces, donde “ya no se podía andar en la calle hasta las 5 de la mañana” y donde, por supuesto, no había mar a diez cuadras de la casa. “Me pasé toda mi adolescencia en la calle y la pasé y la viví bien. Más allá de lo que vino con No Te Va Gustar, en lo personal es la etapa que uno siempre se queda mirando como la mejor, la de la adolescencia, por todo lo que descubrís.”

En 1994, Emiliano, el bajista Mateo Moreno y el baterista Pablo Abdala comenzaron NTVG. En la formación actual sólo queda Brancciari, acompañado de Guzmán Silveira (bajo y coros), Diego Bartaburu (batería), Gonzalo Castex (percusión), Martín Gil (trompeta y coros), Denis Ramos (trombón), Mauricio Ortiz (saxo tenor), Pablo Coniberti (guitarra) y Marcel Curuchet (teclados). Luego de dos discos y de una intensa gira por el interior atlántico y continental uruguayo, Emiliano volvió a la Argentina en 2003, con una banda a cuestas: “Los primeros shows eran por San Telmo, el Sur y el Oeste (del conurbano) y Ruca Chaltén. Tocábamos para sesenta, ochenta, cien personas, pero para mí ya era muy emocionante poder mostrarles a mis amigos cómo era mi país. Yo soy argentino y me llena de orgullo mi país”, clama.

“Por eso me fue tan difícil creer que tocamos en la Plaza de Mayo en un festival por el Día de los Derechos Humanos, o que tocamos una vez en el Luna Park, luego dos, al otro año tres, y ahora cuatro. O que te nominen a un Premio Gardel con Divididos, a quienes escuchaste toda tu vida, y con Los Auténticos Decadentes, que admiraste siempre… son cosas re-fuertes.” Emiliano nació en Buenos Aires, pero apenas había llegado a conocer Mar del Plata y Entre Ríos en su adolescencia. Este año, con NTVG, recorrió todo el mapa, marcando cruces de Sur a Norte, con momentos destacados como los tres estadios repletos frente a los que tocó en Córdoba. Desde ya, esto vino rato largo después, con otros cinco discos encima, tres DVDs, sellos de por medio, grandes escenarios, agentes de prensa y miles de seguidores que explotan cada concierto que No Te Va Gustar haya dado en la Argentina en el último lustro. “Tuvimos la suerte de que cuando ocurrió Cromañón ya estábamos empezando a sacar la cabeza del under. Habíamos estado tocando en Cemento, en El Teatro y ya estábamos tocando para bastante gente. Los lugares que cerraron eran más chicos y se hizo más difícil para las bandas que tocaban para 300 o 500 personas, pero nosotros ya la habíamos pasado.”

No va a quedar ni uno suelto

En la quiniela, el número 17 representa a la desgracia. En No Te Va Gustar denota un estado de gracia: es la cantidad de años que llevan juntos, la cantidad de personas involucradas en el núcleo duro de músicos, técnica y producción, y es la cantidad de países que NTVG ya recorrió. Al filo de la mayoría de edad, buena parte de las relaciones que se trazan en esos tres apartados aparecen resumidas en la última entrada que Emiliano hizo para el diario virtual de su gira, en su sitio web. “La verdad es que fue sumamente disfrutable todo, desde los conciertos, la comida en España, la cerveza alemana, los paisajes de Austria y Suiza, hasta la convivencia grupal. Esto último lo recalco, porque después de 30 días conviviendo las 24 horas con la misma gente, se puede transformar en algo feo en cualquier momento. Bueno, eso no pasó. Se ve que los códigos de convivencia los tenemos más que aprendidos. Durante ese período, en casa, Santino (su hijo) empezó a caminar, falleció Jorge (su chofer en Buenos Aires), mi amigo Willy fue papá, Peñarol llegó a la final de la Copa Libertadores; en fin, me perdí de muchas cosas y algunas muy importantes, como otras veces, pero a pesar de todo volvería a elegir este trabajo y a este grupo mil veces.”

–¿A partir de qué te surgió ese sentimiento?

–Creo que de poder mirar para adelante y pensar en que con ellos quiero seguir mi vida. La convivencia y el trabajo con amigos están buenísimos, pero pueden llegar a resquebrajar tus relaciones. Nosotros hemos llegado al punto de que nos conocemos y sabemos cuidarnos, aunque discutamos. Pero encontramos el punto justo de decirnos las cosas, a veces con humor, a veces con acidez, para que a nadie le quede nada atragantado, y eso hace que las relaciones estén siempre frescas. Hay mucha firmeza en el cariño que nos tenemos y no creo que se nos vaya la moto a ninguno a esta altura.


“Convoco a los cristianos a reflexionar y a evitar las agresiones frontales, las manifestaciones que dañan las relaciones que la Iglesia Católica se ha esforzado en mantener con el arte y los artistas. Les pedimos que traten de comprender y de interpretar lo que ven.” Estas  declaraciones sorprendentemente conciliadoras corresponden a monseñor Pascal Wintzer, titular de la comisión de Fe y Cultura de la Iglesia francesa. Y luego agrega: “El escándalo y la provocación forman parte de la búsqueda artística”. Se estaba refiriendo a las protestas que acompañaron, en Toulouse, el estreno de Gólgota Picnic, del argentino Rodrigo García, presentada en español con subtítulos en francés. A su vez, el autor declaró cuando fue el estreno en España: “Hace mucho tiempo que me interesaba la Biblia como literatura y como fábula bellísima, con ese despliegue de imaginación, con su locura de demonios y ángeles. Y también con su lado ético, encarnado en Cristo y en su intento de llevar a la sociedad una doctrina del amor, cuando resulta tan difícil que vivamos juntos y en paz”. Mucha tolerancia en el discurso pero poca a la hora de la práctica: la puesta en escena es claramente provocadora y la reacción de los integristas franceses excesiva y amenazante, al punto de que la obra debe representarse rodeada de un dispositivo de seguridad. El acontecimiento da para pensar varias cuestiones. Cuando se produjo el escándalo por la exposición de León Ferrari en el Recoleta, las protestas de sectores conservadores locales culminaron en la clausura de la muestra. Esos mismos grupos, u otros similares, han logrado que no se exhiba en los cines Je vous salue Marie, de Jean-Luc Godard y, seguramente, otras obras se han quedado en cedazo. La Iglesia local ha demostrado un activismo en cuestiones seculares que sus colegas franceses atemperan bastante, si se toman en cuenta las declaraciones ante los disturbios por el estreno de Gólgota Picnic. No es la primera vez que los franceses tratan de establecer un diálogo con quienes los cuestionan. Cuando se votó la Ley del Aborto, en la década de 1960, por supuesto no apoyaron, pero no armaron una oposición furibunda, como sucede entre nosotros. Quieren intercambiar con el resto de la sociedad, porque hay terrenos en común. De hecho, puede decirse, que tanto García como Ferrari o el propio Godard, además de Martín Scorsese en La última tentación de Cristo, plantean simplemente una lectura diferente del texto bíblico, cuyas palabras han sido interpretadas y reinterpretadas de manera constante a lo largo de la historia. La cultura occidental está, para bien o para mal, marcada por el espíritu judeo-cristiano. De allí es casi imposible salirse. Luis Buñuel decía, con una sonrisa cómplice, que en España eran católicos hasta los ateos. De hecho, el arte, incluso aquel más execrado por la jerarquía eclesiástica, participa de la noción de lo sagrado, aunque pueda asumir perspectivas que no sean religiosas. El furor contra la Iglesia desplegado por el anarquismo (a título de mero ejemplo curioso, en Buenos Aires se publicó semanalmente, en la segunda década del siglo XX, El Burro periódico anticlerical ilustrado, destinado exclusivamente a fustigar a curas y monjas con todos los insultos imaginables) implica, pese a todo, una discusión sobre la libertad del hombre, uno de los temas conflictivos de la teología cristiana -que fue la que instaló la cuestión como problema- con su doctrina del libre albedrío que entra hasta cierto punto en contradicción con la idea de la voluntad absoluta de Dios. Al impedir que sus planteos puedan abrirse al diálogo con quienes no los comparten, la Iglesia establece una forma de poder que, pese al cambio de las formas, sigue  respondiendo al modelo de la Inquisición. Hay una única ortodoxia y el resto es herejía. Existe una rígida frontera entre aquello que se postula como verdad absoluta y el resto de las visiones que circulan por la sociedad. Lo expresó una anónima monja manifestante en Toulouse: “No quiero que se vea nada abominable, es en nombre de Jesús Cristo que estamos hoy aquí”. El episodio con la obra de García coincide con la campaña de Benetton, uno de cuyos afiches muestra (photoshop mediante) a Benedicto XVI besándose con el Imán egipcio Ahmed Mohamed El Tayeb. La reacción del Vaticano fue en este caso jurídica, va a entablarle acciones legales a la pretendidamente más progresista de las fábricas de ropa. El motivo evidente del enojo es la situación intencionadamente equívoca de mostrar al más alto dignatario de la Iglesia Católica besándose con otro hombre en la boca. Pero también habría que pensar en la totalidad de la campaña,  que incluye a Angela Merkel, a Nicolas Sarkozy, a Vladimir Putin y a Barack Obama, entre otros. El ex cardenal Joseph Ratzinger aparece en una serie en la cual es un político más, un factor de poder secular. Un  lugar en el que no se siente cómodo pero que, de algún modo, es adecuado para una institución que interviene en los asuntos públicos y que opera a favor  de unos y en contra de otros. El argumento de quienes buscan clausurar muestras y prohibir obras de teatro o películas es que si ese contenido que ellos viven como una ofensa a sus creencias se refiriera a, por ejemplo, la comunidad negra o al judaísmo, la condena social sería prácticamente unánime. Es algo pensado para ganar la batalla ideológica con sus detractores, pero se basa en la falacia de confundir deliberadamente la crítica a los contenidos religiosos con la discriminación o el racismo. El asumir que se está ejerciendo un rol político y que se forma parte de una sociedad que los obliga a convivir -aunque sea de forma polémica, pero en relativo pie de igualdad- con otras visiones del mundo no parece ser el camino elegido por la Iglesia. Y esa elección los ha llevado a un constante aislamiento, porque siguen pensando lo sagrado como un  coto administrado y exclusivo. Esto los vuelve inmunes a la idea de libertad.

Por Marcos Mayer. Revista DEBATE, 26 de noviembre de 2011.


CINE: “VERDADES VERDADERAS. LA VIDA DE ESTELA”, DE NICOLAS GIL LAVEDRA, CON SUSU PECORARO Y ALEJANDRO AWADA. Basada en la vida de Estela de Carlotto, la ópera prima de Gil Lavedra trabaja desde una esfera íntima: no parte del personaje público que todos conocen y muchos admiran, sino desde la madre que comparte con su esposo alegrías y tristezas.

 

“A veces me preguntan cómo se puede querer tanto a alguien sin conocerlo”, dice la protagonista de Verdades verdaderas. La vida de Estela, en el comienzo de la ópera prima de Nicolás Gil Lavedra. Y la respuesta está en la propia vida de Estela de Carlotto, que la película del hijo del ex camarista del Juicio a las Juntas refleja con un respeto sublime y con una intensidad dramática tan potente que, por momentos, uno llega a olvidarse que está frente a una pantalla. Y esa vida dedicada a la lucha por la restitución de los nietos apropiados durante la dictadura provoca empatía con una mujer que trabajó sin descanso, doblegando el esfuerzo, aprendiendo lo que desconocía, en busca de memoria, verdad y justicia. Por eso, la pregunta que se formula Estela (Susú Pecoraro) tiene su propia respuesta en ella misma: se puede querer a alguien sin conocerlo físicamente porque es fruto del amor de su hija ausente, aunque constantemente presente en el recuerdo que acompaña su vida.

Si la televisión ya se había ocupado del tema de la apropiación de bebés durante la dictadura militar y de la restitución de los nietos en Montecristo y en Televisión por la Identidad, el cine había ofrecido los notables documentales Nietos (Identidad y Memoria), de Benjamín Avila,

y Botín de guerra, de David Blaustein. El tema en la ficción lo inauguró La historia oficial, de Luis Puenzo. Y Verdades verdaderas… trae la novedad del enfoque en la vida del mayor símbolo de la lucha por el derecho a la identidad.

Pero lo hace desde una esfera íntima: no parte del personaje público que todos conocen y muchos admiran, sino desde la madre que busca a su hija, después que los asesinos con botas largas se la arrebataron; desde la esposa de un hombre con quien comparte alegrías y tristezas, y sobre todo el dolor por la pérdida; desde la docente que debe simular los llamados telefónicos de su hija en la clandestinidad, y desde la abuela que comienza a buscar a su nieto cuando se entera por una joven que su hija Laura estaba embarazada antes de ser asesinada por los genocidas.

El modo de construcción del relato de Verdades verdaderas… es ambicioso: la narración no es completamente lineal, sino que Gil Lavedra, junto a los guionistas Jorge Maestro y María Laura Gargarella, diseñaron una compleja estructura que transita por distintas épocas. Arranca en el fin del año 2009, con la familia Carlotto celebrando y, a la vez, recordando las pérdidas, pero con la esperanza renovada de poder encontrar a Guido, el nieto que la Estela real aún hoy sigue buscando. Luego, la historia se sitúa poco tiempo antes de la dictadura, donde se ve a los hijos militando en una agrupación política. Y posteriormente, todo lo que ocupó la vida de Estela: la clandestinidad de Laura (Inés Efron) perseguida por los militares; el secuestro de Guido, el marido de Estela (Alejandro Awada); la búsqueda de su hija por sitios oficiales y por los juzgados, la noticia del asesinato de Laura (al que los militares quisieron disfrazar de “enfrentamiento”), el encuentro con otras madres, la primera vuelta a la Pirámide de Mayo, la confirmación del nacimiento de su nieto Guido y la necesidad de que otros de sus hijos se exilien. Y entre cada uno de estos sucesos, algunos hermanos de Laura (Fernán Mirás, Laura Novoa) le hablan imaginariamente a su sobrino Guido, frente a una cámara, en la actualidad, construyendo una suerte de memoria familiar.

Y el final vuelve a situar la historia en tiempo presente, con el personaje de Carlos Portaluppi –un hombre que tiene a su compañera desaparecida– viviendo en la sede de Abuelas una situación inolvidable que dejará una marca indeleble en su alma. Si las actuaciones de Portaluppi y de Alejandro Awada no sólo son creíbles, sino también muy precisas, la interpretación de Susú Pecoraro es de un nivel supremo: contagia emoción a grandes dimensiones, construye con naturalidad la personalidad de una mujer que se quiebra pero que sigue buscando la verdad, compone con soltura a una persona que en la actualidad puede asegurarse que es de las más respetadas no sólo en la Argentina sino también en el mundo, pero que sobre todo es amada por muchos argentinos que valoran su temple para transformar el dolor en esperanza. Y encarna su coraje. Porque valiente no es quien no tiene miedo, sino quien, a pesar del miedo, sigue adelante. Todas esas características de Estela de Carlotto están condensadas en el rostro, el cuerpo y los sentimientos que tan brillantemente transmite Susú Pecoraro.

Crítica de Oscar Ranzani, especial para “Página/12”, jueves 17 de noviembre de 2011.